Пресловутая осетрина. Она является в самом центре повествования. Ее не едят. О ней говорят. О ее свежести. Не знаю, как вы, а я к тому времени, когда прочитала роман (когда читала роман), никакой осетрины в глаза не видела. Но тем не менее чувствовала что-то вроде ностальгии. По осетрине единственной и неповторимой свежести и по той стране, в которой эта осетрина могла бы существовать. Частица "бы" играет решающую роль. Вы же понимаете, что той страны никогда не было.

Не так давно я видела кулинарную передачу, там готовили яйца-кокотт с шампиньонным пюре в чашечках из меню "Грибоедова". Помните? Филейчики из дроздов с трюфелями, перепела по-генуэзски (девять пятьдесят); бекасы, вальдшнепы, кулики. Шипящий в горле нарзан. Помните? Нет. Не можете помнить, не пробовали никогда и не попробуете, даже если безумец выстроит "Грибоедов" по булгаковскому рецепту, точь-в-точь. И вы сядете за крахмальную скатерть и вам подадут в серебристой кастрюльке. Нет, это все будет не то. Не выстроишь ту страну, по которой мы все скучаем, никогда в ней не побывав.

Роман держится на честном слове автора. Верь мне читатель, такое может быть, хотя и не с тобой. А может быть и с тобой, но только в моем сне. За мной, читатель. Что и говорить, не в порционных судачках дело, и не в теплой абрикосовой, и не в жирном розовом духе, который мучает Пилата. Жирный - липкий. Запах или еда, конечно же, символ. Символическая плоть. Плоть романа. Плоть той страны, которой нет и не было никогда. Мы скучаем по той стране. Но никогда в нее не попадем.

Нет, дело не в сложном рецепте. Мастер и Маргарита пекут картошку в печи и едят, пачкая руки обугленной кожурой. Кто не ел печеной картошки, кто не подбрасывал ее с ладони на ладонь, чтоб не обжечься? Да ладно, имеются и такие, а будет их еще больше - печки не топят, картошку берут в "Макдоналдсе". Но дело же не в картошке. Тем более что ее нет.

"...Лгут обольстители и мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, ничего и не было!"

Автор прав, да не совсем прав. Пока он держит свое честное слово, пока роман летит - и читатель летит; и чувство полета он запомнит. И об нем он будет грустить всю свою долгую жизнь, а вовсе не об осетрине. И будет открывать роман вновь и верить честному слову автора, и будет счастлив, если волшебство сработает и картинка оживет.

1. БАБОЧКИ / «Путеводитель по Берлину»

«Там, в глубине, ребенок остался на диване один. Ему оттуда видно зальце пивной, где мы сидим, — бархатный островок биллиарда, костяной белый шар, который нельзя трогать, металлический лоск стойки, двое тучных шоферов за одним столиком и мы с приятелем за другим. Он ко всему этому давно привык, его не смущает эта близость наша, — но я знаю одно: что бы ни случилось с ним в жизни, он навсегда запомнит картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом — запомнит и биллиард, и вечернего посетителя без пиджака, отодвигавшего белым углом локоть, стрелявшего кием по шару, — и сизый дым сигар, и гул голосов, и отца за стойкой, наливавшего из крана кружку пива.

— Не понимаю, что вы там увидели, — говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне.

И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?»

Вот что такое прошлое для Набокова!

Что бы оно ни сулило в той точке на векторе времени, где было еще настоящим. Что бы оно ни сулило, что бы ни обещало, никогда обещанное не исполнится. Тоска по прошлому — это всегда тоска по несбывшемуся. Но только не у Набокова. Его прошлое исполняется — становится воспоминанием.

Если воспоминания хранить правильно, в темноте и прохладе, они не выцветут, не поблекнут, они даже сохранят запах. И уже никуда не улетят.

2. ШАХМАТЫ / «Пассажир»

Писатель рассказывает критику невыдуманную историю.

О том, как он едет ночным поездом, а пассажир на верхней полке (писатель видит только его ноги) всю ночь рыдает, всхлипывает, стонет и затихает лишь под утро.

Поезд приближается к большому городу. Писатель покидает купе. Вдруг «на пустынном полустанке» экспресс останавливается.

«Прошел кондуктор; я спросил, в чем дело. „В поезде находится преступник", — ответил он и кратко объяснил на ходу, что в городе, через который мы проезжали ночью, случилось накануне убийство, — муж застрелил жену и ее любовника».

Рыдавший пассажир сел на поезд именно в этом городе.

В вагон входят полицейские, просят всех вернуться на места и проверяют паспорта. Они будят уснувшего на верхней полке.

«Сонно заворчал человек на верхней койке, сыщик отчетливо потребовал документы, отчетливо поблагодарил, вышел из купе, вошел в следующее. Вот и все. А ведь казалось, как вышло бы великолепно, — с точки зрения писателя, конечно, — если бы рыдающий пассажир с недобрыми ногами оказался убийцей, как великолепно можно было бы объяснить его ночные слезы, — и, главное, как великолепно все бы это уложилось в рамки моего ночного путешествия, в рамки короткого рассказа. Но, по-видимому, замысел автора, замысел жизни, был и в этом случае, как и всегда, стократ великолепнее».

Писатель так и не узнал, о чем рыдал пассажир.

«Ваш герой, может статься, плакал потому, что потерял бумажник на вокзале. У меня был знакомый, — взрослый мужчина необычайно воинственной наружности, — который плакал в голос, когда у него болели зубы».

Замысел жизни остался неведом.

Удивительно, что писатель не сомневается в существовании замысла. Как будто бы жизнь играет с ним в шахматы.

Жизнь играет не с ним, а им. И всеми прочими обитателями вселенной. Она перемещает живые фигуры. Она играет не против нас и не за нас, она играет.

Но как же соблазнительно просчитать возможные ходы!

Придумать, к примеру, что пассажир все-таки был убийцей. А не поймали его лишь потому, что искали другого.

Так уж случилось: в одном городе в одну ночь произошли два аналогичных преступления. Второе пока полицейским неизвестно. Темная фигура, темная лошадка.

Игра, твой ход.

3. ЧОРТ / «Чорб»

Чорб так и тянет прочесть как Чорт.

Он оглядывается и везде видит то черное, то красное.

«...башня собора отчетливо чернела на червонной полосе зари». Не на красной, на червонной. То есть в красном уже слышится, проступает черное. Это как кровь. Свежая — красная, а застынет — почернеет. В мире Чорба все застыло.

«...черный пудель с равнодушными глазами поднимал тонкую лапу у рекламной тумбы прямо на красные буквы афиши: Парсифаль». Тут тебе и черное, тут тебе и красное (игра, судьба), тут тебе и Мефистофель (черный пудель), писающий (поднявший лапу) то ли на красное, то ли на непорочное.

«...Черный, в географических облупах дом...»

«...Бежали с черного хода...»

«Черные облака городского сада».

«...По черной коре шла бархатная прозелень...»

А почему, почему автомобиль освещен легкомысленно?

Потому что его пассажиры не знают, не чувствуют того, что уже произошло. Им пока легко и светло, но на самом-то деле они во тьме. Они слишком видны, видны из темноты. Они как рыбы в аквариуме. Всем на обозрение.

Их видно, а им, им ничего не видно. Они ослеплены. Светом.

Чорб унес красавицу, унес как проклял, погубил. Убил. Змея ужалила ее электрической молнией. Как в античной трагедии.

Бедный Чорб, совсем один, как в романтической поэме. Зачем он вернулся?

За чем? За кем? Что ищет?

Вчерашний день. Ее тень.

Находит?

Тень — да. И только. Он и сам — тень. И никакой не чорт. И никогда им не был. Писатель. Отчасти Фауст (писатель всегда отчасти Фауст). А чорт (черный пудель) его надул (хи).

Молчание в финале. Как в финале шекспировской драмы.

Если кто-нибудь (зачем-нибудь) попросит меня пересказать «Корову» Платонова, то выйдет примерно так:

Сарай.
В нем корова и мальчик Вася. Вне сарая — поля, дом с палисадником, дороги, поезда, отец, мать, машинист, дальние страны, о которых мальчик знает из уроков географии.
Дощатые стены сарая окрашены только снаружи, краска — что-то вроде кожи.
Внутренность шероховата, в ней темно, тесно, в ней рождается жизнь. Сарай — утроба.
Сарай — еще и могила. В нем (в ней) погребены отжившие вещи: сундук без крышки, прогоревшая самоварная труба. Дно мира. Утонувший корабль.

Мертвые.
Мертвые вещи, мертвый теленок, мертвая корова.
На самом деле мертвых здесь нет. Вот ведь что. Нет. Живые съедают их без остатка. Все идет в дело, до последней крошки. Так устроен этот мир:
«Корова отдала нам все, то есть молоко, сына, мясо, кожу, внутренности и кости, она была доброй. Я помню нашу корову и не забуду».

Мир.
Мир вообще так устроен. Мертвого ест червяк, на червяка ловят рыбу, рыбу съедает король, король идет на корм червяку. Все помнят. Все знают. Этот круг замкнут, безысходен. Не жизнь и не смерть. Ничто. Бессмыслица.
Мир Платонова полон смысла. Его мертвецы — не пища для червей, но топливо для жизни. Не только корова или теленок, но и обломки (останки) вещей:
«— А вы чего без песка поехали? Иль не знаете!..
— Он у нас весь вышел, — ответил машинист. — У нас посуда для него мала…
— Добавочную поставьте, — указал Вася, шагая рядом с паровозом. — Из
старого железа можно согнуть и сделать».

Люди.
Не зерно, погибшее ради колоса. Другое.
Как бы объяснить?
Не рождение. И даже не воскресение. Созидание. Железной дороги, поезда, движения, скорости, пространства, смысла.
Осень, поникшие растения, сигнальный фонарь в ночи, работа. Обыкновенная жизнь, обыкновенные люди. Мальчик посыпает шпалы песком, чтобы не буксовал идущий за ним поезд. Мальчик идет впереди, поезд следом. Мальчик ведет огромный состав.
«Не было бы своего сына, я бы усыновил этого, — бормотал машинист, укрощая буксованье паровоза. — Он с малолетства уже полный человек…»
Полный человек. Кабы не звучало двусмысленно, так бы и назвала этот маленький очерк.

Отчего нет войны в вашем перечне стихий (которые гибелью грозят), Марина Ивановна?
Что есть? Жуть из сказок, метель, чума, жар (тайный), бунт. Но не всякий. Я понимаю, понимаю, да вы и сами объясняете для непонятливых: «Декабрьский бунт бледнеет перед заревом Пугачева. Сенатская площадь — порядок и во имя порядка, тогда как Пушкин говорит о гибели ради гибели…» Вот и война — если и не порядок, то во имя порядка, всегда-всегда-всегда.
Вам же, Марина Ивановна, порядок — тоска смертная, вам бездна нужна, край.
Вот человек на самом на краю. Заглядывает вниз (не гляди, не гляди, там Вию подняли веки). Но смертный глядит — прямо в черные, неподвижные глаза. Жуть!
Да ведь каждый на краю, Марина Ивановна, и поэт, и домохозяйка, и царь, и царица, и волк, и девица. Спасения нет. Но можно, можно не глядеть.
Вам не глядеть — нож острый.
Из «Капитанской дочки» вы взяли да вычеркнули капитанскую дочку. Марина Ивановна — Марью Ивановну. Стихия — порядок.
Ваш в повести только Вожак (Вожак да метель, из которой он явился).
Вот что я вам хочу сказать про Вожака.
Он ведь сын Бездны, как Христос — сын Божий. И живет Вожак совсем человеческую (совсем разбойничью) жизнь, а Петруша Гринев об этой его жизни свидетельствует. «Капитанская дочка» — «Евангелие от Гринева».
И тайная их вечеря, вот она, глазами Петруши: «Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и установленным штофами и стаканами, Пугачев и человек десять казацких старшин сидели, в шапках и цветных рубашках, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глаза-ми».
Казнили Христа, казнят и разбойника. Вожака. Бездну.
Да разве можно казнить бездну или стихию (или стихи). Нет, они бесплотны, бескровны, но жаждут крови (и стихи, и стихи, — правда, Марина Ивановна?). Жаждут, а насытиться — нет, не могут. И если бросить в сердце метели топор, то метель уймется, а топор будет лежать весь в крови, липкий. Знаете ли вы это, Ма-рина Ивановна? Очень даже знаете. Вожак ваш насытиться не может, вот и то-мится, вот и бесится, казнь для него — свобода. Воля — вот она, — истечь кро-вью, своей, не чужой.
А про Машу вы не понимаете. Маша ведь совсем не человек, от того у нее и нет черт. Маша (которая в обморок падает) — твердыня. Крепость. Бездне ее не проглотить (подавится). Маша — это круг, тот самый, который описывает Хома Брут округ себя в церкви. Церковь не спасет, но круг охранит (главное, не гляди, не гляди!).
Ах, Марина Ивановна, вам этот круг страшнее петли. Потому что в нем ни-что не движется. Свет светит, покой длится. Матушка варит в гостиной медовое варенье, батюшка читает у окна Придворный календарь."

Томик стихов Тютчева под названием «Неразгаданная тайна» («Эксмо», 2007) снабжен (украшен) картинками (портретами и автографами); а также пояснениями и предисловием Аллы Марченко. Чудесное издание, горячо рекомендую.
В книге имеется «Хроника жизни и творчества Ф.И. Тютчева», а в ней - 1830 год:
«Лето этого года, с мая по октябрь, Тютчев с семьей проводит в России».
Но до России еще надо было добраться. Из Мюнхена до Петербурга.
По прямой (данные нашла в интернете, предположим, что они точны) – 1782 км.
Это над землей можно по прямой, но по земле так редко когда получается. Дорога, наверняка, петляла, шла то вверх, то вниз, то в сторону. Прибавим немного на это кружение и получится никак не меньше 2000 км (наверняка больше).
Тот же (а какой еще) интернет сообщает, что от Москвы до Петербурга в те времена можно было добраться за пять дней и это считалось очень быстро. По прямой от Москвы до Петербурга – 635 км. Округлим скромно, до 700.
Сформулируем задачку:
Путешественник проезжает 700 км за 5 дней.
Сколько времени он потратит на преодоление 2000 км?
Почти в 3 раза больше.
То есть – 15 дней.
А то и подольше, - любая дорога умеет удлиняться; к примеру, я качу на автобусе от ВДНХ до поселка Лесной (26 км от МКАД) то 40 минут, а то полтора часа.
Но оставим в покое мою доморощенную арифметику.
На стр. 76 сборника напечатаны стихи, под которыми указаны дата и место:
«Конец мая 1830,
По дороге из Мюнхена в Россию».
А на стр. 88 даны стихи обратного, так сказать, направления. С указанием:
«Начало октября 1830
По дороге из Петербурга в Мюнхен».
Бог мой, как же это странно. Нет точного времени, есть только вектор, направление: в лето, в зиму. Нет и точного места, есть только направление, вектор: в Россию, в Германию.
Где-то в пространстве. Когда-то во времени.
Нет точных координат, нет, всё смазано, всё туман.

Приведу второе (обратное) стихотворение полностью:

Песок сыпучий по колени...
Мы едем — поздно — меркнет день,
И сосен, по дороге, тени
Уже в одну слилися тень.
Черней и чаще бор глубокий —
Какие грустные места!
Ночь хмурая, как зверь стоокий,
Глядит из каждого куста!
И вот вам после моей доморощенной арифметики моя доморощенная метафизика:
Это не стихотворение, это сон, лишь во сне можно ехать по колени в сыпучем (зыбучем) песке. Меркнет день, тени сливаются в одну, да разве только сосен тени? Нет, нет, ясно вижу: и тени путников, и тени экипажа, все тени сливаются в одну. Всё обращается в тень, в ночь. Не где-то в пространстве, не когда-то во времени, - нигде, никогда (везде, всегда).

Бор глубокий черней и чаще. Глубокий (вступишь, один лишь шажок сделаешь – не вернешься). Черней - беспросветней. До самого предела, до слияния всех теней в одну.
Чаще уже некуда. Бора нет. Тьма.

Какие грустные места! («Боже, как грустна наша Россия», нет Александр Сергеевич, нет, не Россия, - Земля.)

И последнее двустишие, от него меня пробирает дрожь:
«Ночь хмурая, как зверь стоокий, // Глядит из каждого куста!»
«В кустах игрушечные волки // Глазами страшными глядят». Откликается Осип Эмильевич и пишет далее: «О, вещая моя печаль, // О, тихая моя свобода // И неживого небосвода // Всегда смеющийся хрусталь!».

А вот каков небосвод у Тютчева в прямом, так сказать стихотворение, по дороге в Россию:

Здесь, где так вяло свод небесный
На землю тощую глядит, —
Здесь, погрузившись в сон железный,
Усталая природа спит...
Лишь кой-где бледные березы,
Кустарник мелкий, мох седой.
Как лихорадочные грезы,
Смущают мертвенный покой.

Сон железный.
Я немею. Я и сама как будто в этом сне – природы, мира.
Во сне поэта.

Тот же 1830 год. Та же (вероятно) дорога. Место указано:

Через ливонские я проезжал поля,
Вокруг меня все было так уныло…
Бесцветный грунт небес, песчаная Земля…

Бесцветный грунт небес. Читаю и вижу загрунтованный холст, на котором ничего нет, нет еще (уже?) красок, нет жизни. Или она для нас невидима. Незрима.
Мы можем только воображать.

В мире повести «Подпоручик Киже» человек — что-то вроде непоставленной запятой. Чистая мнимость. Странный родственник человеку-невидимке. Невидимка шиворот-навыворот.
Тот все-таки существовал. Его даже увидеть было возможно, если он, скажем, завернется в какую-нибудь одежду, найдет покров. А подпоручику Киже покровы не требуются. Его видят, потому что его велено видеть. Он становится видим, так сказать, по уговору. Почти как фильм.
Повесть Тынянова «Подпоручик Киже» написана в 1927 году (опубликована в 1928-м).
Статья Тынянова «Об основах кино» опубликована в 1927 году (в сборнике «Поэтика кино» под редакцией Б. М. Эйхенбаума; сведения о статье и цитаты из нее приводятся по книге: Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. Издательство «Наука», М., 1977).
Тынянов пишет в статье о «бедности» кино (нет объема, нет цвета), он объясняет, что эта бедность — не ущербность кино, а «его конструктивная сущность». Он пишет о кинематографических приемах, о монтаже, о сюжете, о семантике действия, о языке кино (и языке литературы, живописи, фотографии, театра). Но меня (сейчас) занимает другое высказывание Тынянова:
«У кино есть собственный „герой”» (обратите внимание, герой заключен в кавычки, они — в каком-то смысле — покровы, которые делают его для нас видимым).
Тынянов приводит определение писателя, теоретика кино, философа Белы Балаша (1884 — 1949) о «герое» кино. По Балашу это — «видимый человек», «видимая вещь». Тынянову не нравится такое определение: «...искусства отличаются не только и не столько своими объектами, сколько отношением к ним». И далее: «Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака».
Я не киновед, не философ (разве что доморощенный), я писатель и зритель (весьма простодушный). И вот мне кажется, что кино. Нет, фильм. Фильм — это чистая мнимость, нечто никак не существующее, если только не удастся повелеть зрителю фильм увидеть. Монтаж, ракурс и прочие премудрости — способы морочить зрителя. Заставить его смотреть в нужную сторону.
Людей очаровывает не правдоподобие, но тайна. Когда кажется, что под покровом (или в пустоте) что-то есть.

В «Подпоручике Киже» неловкий писарь дал жизнь подпоручику Киже и убил поручика Синюхаева. Записал живого человека мертвым. Синюхаев подчинился приказу и прекратил свое существование. Стал никем.
Напомним финал повести:
«Так был похоронен генерал Киже, выполнив все, что можно было в жизни, и наполненный всем этим: молодостью и любовным приключением, наказанием и ссылкою, годами службы, семьей, внезапной милостью императора и завистью придворных.
Имя его значится в „С.-Петербургском Некрополе”, и некоторые историки вскользь упоминают о нем.
В „Петербургском Некрополе” не встречается имени умершего поручика Синюхаева.
Он исчез без остатка, рассыпался в прах, в мякину, словно никогда не существовал.
А Павел Петрович умер в марте того же года, что и генерал Киже, — по официальным известиям, от апоплексии».
Человек-опечатка.
Человек-никто.
Человек-повелитель (повелитель миражей; да и сам — мираж).

Напомним, что до повести был сценарий, Тынянов писал его для режиссера Сергея Иосифовича Юткевича (1904 — 1985).
Юткевич вспоминал:
«Я же хочу вспомнить здесь, что еще в 1927 году он написал для меня „Подпоручик Киже”, сценарий, блистательный по своим литературным и кинематографическим достоинствам, из которого потом выросла повесть. Фильм тогда так и не был поставлен, и это до сих пор огорчает меня. Уже по измененному сценарию через семь лет Александр Файнциммер все-таки снял картину „Поручик Киже”». (Сергей Юткевич. Кино и литература. «Литературная газета», 1969, 27 августа; цит. по: <https://chapaev.media/articles/4934>).
Кстати сказать, в рукописном отделе Музея кино хранится этот вариант сценария «Подпоручика Киже». Вместе с сопроводительной запиской режиссера Сергея Юткевича. Когда-то я публиковала ее для музейной страницы, мне думается, уместно и здесь воспроизвести ее текст.

СОПРОВОДИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
К ПЕРВЫМ ДВУМ ЧАСТЯМ СЦЕНАРИЯ Ю. ТЫНЯНОВА
«ПОДПОРУЧИК КИЖЕ».
Предлагаемые две части — авторский текст сценария, полное либретто которого разработано Ю. Тыняновым в согласовании с моим режиссерским планом во время моего пребывания в Ленинграде. Означенные части могут поступить в режиссерскую разработку, причем, очевидно, [в]виду некоторой излишней нагрузки материала, придется некоторые эпизоды значительно сократить. Так, например, по моему мнению, подлежат сокращению (или даже удалению) в первой части: все эпизоды с постройкой Исаакиевского собора, как трудно выполнимые и не являющиеся необходимыми. А также эпизод с ванной и серебряным судном. Во второй части будет сокращен эпизод с гренадерами в крепости. Вероятно, можно будет обойтись совсем без тюрьмы, т. е. без лишнего павильона.
Все указанные изменения плюс исправления и пополнения, как Правления, так и Художественного Отдела, могут быть без труда произведены в режиссерской работе над сценарием, не прибегая к вторичной отсылке сценария в Ленинград (к автору), что, несомненно, позволит значительно быстрее приступить к постановке картины.
Режиссер — Сергей Юткевич.
1 февраля 1927 года
г. Москва.
(Ф. 81. Оп. 1. Ед. хр. 1/9).

Киновед Владимир Всеволодович Забродин (земля ему пухом) сказал мне когда-то: Плюшкин — это не скупость, это старость. А старик из романа Трифонова словно продолжает: «Если бы меня спросили, что такое старость, я бы сказал: это время, когда времени нет».
Плюшкин подбирал обрывки, осколки, огрызки, которые ничего не стоили, вернее, чего-то стоили только в его безумных глазах. Плюшкин словно бы пытался собрать распадающийся мир.
Но ведь и старик берег, собирал своего рода обрывки и осколки — мусор, прах, оставшийся от давно прошедших времен, и большинству людей этот прах был не нужен, они не видели в нем ценности. А старик видел: «Бог ты мой, память — штука ненадежная. Нужны старенькие бумажки, истлевшие на сгибах документы, выцветшие чернила, бледный шрифт „ундервуда”...»
Он заново собирает исчезнувший мир. Который он переживает вновь и вновь. А текущее настоящее — едва различимые голоса. Белый шум. Помехи. «Глухо, будто сквозь слой воды, доходили до его сознания голоса и зовы детей, внуков, в жизни которых что-то происходило, но Павел Евграфович не прислушивался».

Не знаю, с этого ли надо начинать мои заметки о романе «Старик», или, может быть с другого. Например, с рифм.
Павел (молодой, живущий не памятью, а настоящим) думает об умирающей матери: «Можно убить миллион человек, свергнуть царя, устроить великую революцию, взорвать динамитом полсвета, но нельзя спасти одного человека».
А вот из «Войны и мира», Николай Ростов: «Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым...»
Это даже не рифма, анти-рифма. А если их свести вместе, эти анти-рифмы, то что получится? «…нельзя спасти» — «…и все-таки быть счастливым».
Николай Ростов молод.
Павел — моложе, чем ему хотелось бы. Он никак не может догнать себя взрослого, скажем так. Он — это почти он (еще не стал собой, не состоялся, не дорос). Это его мука — быть почти. Почти пятнадцатилетним. Почти (в старости) живым. Если понимать «быть живым» как «жить настоящим».
В финале романа старика нет. Умер. Молодой историк думает о том, что старик не помнил, как на вопрос о Мигулине (главный герой не романа, но всей жизни старика), «допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: „Допускаю”, но, конечно, забыл об этом, ничего удивительного, тогда так думали все или почти все».
Почти все.
И Павел — в числе «почти всех».
Но вернемся к рифмам.
«Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» («Белая гвардия»).
«Свиреп год, свиреп час над Россией... Вулканической лавой течет, затопляя, погребая огнем, свирепое время...» («Старик»).
А вот еще:
«Как же объяснить, что люди в этих условиях — смертной битвы — действуют не под влиянием чувств, симпатий или антипатий, а под воздействием мощных и высших сил, можно назвать их историческими, можно роковыми» («Старик»).
«Для истории признание свободы людей как силы, могущей влиять на исторические события, то есть не подчиненной законам, — есть то же, что для астрономии признание свободной силы движения небесных сил» («Война и мир»).
Ну да бог с ними, с рифмами, с отзвуками, с эхом (а сколько я всего не услышала!)
Поговорим о времени.
Старик Павел думает: «Когда течешь в лаве, не замечаешь жара. И как увидеть время, если ты в нем?» А я отвечаю: никак, только стариком, когда время иссякнет, а ты останешься.
Мне думается, что старик находится в своего рода чистилище. И гарь, которой дышит (в которой задыхается) Москва и Подмосковье, — гарь адского пламени. «Жара нечеловеческая, нездешняя, жара того света».
Не в том дело, что настоящее тускло (и дымно) на фоне грандиозных, космического масштаба, событий прошлого, а в том, что время старика вышло, и его прошлое стало много больше настоящего, а будущее превратилось в ничто. Что-то вроде обратной перспективы.

У каждого персонажа романа (и у каждого его читателя) своя жизнь, свое прошлое, свое настоящее, другими словами — свое время, которое когда-нибудь непременно кончится.

Я терпеть не могу покойников.

Даниил Хармс, «Старуха»

В одном дальнем от Москвы, Петербурга и других больших городов России селе. Или не очень дальнем. То есть когда-то дальнем, но со временем пространство сжимается (не знаю, известно ли это науке). Пространство сжимается, от Москвы до Петербурга уже возможно добраться за пару недолгих часов (не перечьте), города становятся пригородами друг друга, а дальнее село становится спальным районом, то ли Москвы, то ли Петербурга, то ли всех городов сразу, больших и малых.
Вот в этом когда-то селе на чердаке одного старого кирпичного дома нашли рукопись Даниила Хармса. Правда, не целиком. Без начала и без окончания. Но середина была. Рукописи повезло, ее нашла учительница литературы Алла, которая получила высшее образование в одной из столиц и враз узнала Хармса. Все герои поэмы умирали, но никак не могли умереть окончательно и не могли принять никакой хотя бы более-менее стабильной формы, как будто творец (писатель) не знал, что в каждое выдуманное им существо и в каждый предмет необходимо вдохнуть живую душу, а иначе все будет происходить, как за красной шторой Дэвида Линча, — механически, повторяясь, повторяясь, повторяясь, множась бесчисленными отражениями.
Автора Алла определила не по содержанию. Она узнала почерк писателя. А почерк она помнила по картинке в интернете. Алла считала своим долгом просматривать литературоведческие статьи, некоторые из них снабжались картинками. Почерк был, кстати, довольно разборчивый, буквы походили сами на себя, а не на какую-нибудь нелепость. Так что читать рукопись оказалось одно удовольствие, а понимать не обязательно, — не этикетка к сырокопченой колбасе (можно подумать, в этикетке все понятно непосвященному человеку).
Учительница отнесла рукопись в краеведческий музей, на экспертизу приехал ученый из большого города. Ученый подтвердил авторство Хармса, написал заключение и уехал, а Клавдия Ивановна, сотрудница музейных фондов, со всем тщанием рукопись описала, внесла данные в научный паспорт.
На другой день Клавдию Ивановну вызвал директор и отругал:
— Вот у вас в паспорте написано, что автор документа Даниил Хармс. Это понятно, это не придерешься. Фрагмент повести. Хорошо. И фрагмент, и повесть, — очень хорошо. Год. Вот почему у вас документ датирован 2025 годом? Или Хармс пишет нам из могилы? Идем далее, на следующую страницу нашего супер-пупер научного паспорта. Размеры и число листов. 30½20,5 см; 11 лл. Прекрасно. Переходим к следующей странице. Вы поясняете: рукопись простым карандашом на 83 листах в клетку. Клавдия Ивановна, голубушка, как это прикажете понимать? Вы уж пересчитайте, пожалуйста, сколько там листов. И подскажите мне, неразумному, кто этот изумительный паспорт составлял? Вы? А написано, что Даниил Хармс. Нет ему покоя на том свете, все норовит высунуться на этот.
Клавдия Ивановна уверяла, что ничего подобного в ее паспорте не значилось, что все данные она внесла правильные, что кто-то зло подшутил над ней, влез в базу данных и напортил. Подкузьмил. Директор в злые козни не поверил и велел исправить ошибки. Клавдия Ивановна ушла к себе в кабинет, поплакала, внесла в паспорт правку, а на другой день в этом чертовом паспорте вновь стало то ли 11 листов, то ли 83. Ну, и в составители опять пролез Хармс. И год создания оказался двадцать пятым годом двадцать первого века.
Клавдия Ивановна взяла себя в руки, позвала директора и на его глазах заново все исправила. И сказала, что сию секунду уходит подальше от базы данных с этим заколдованным паспортом. Чтобы ни у кого никаких сомнений не было ни в ее честности, ни в ее разуме. Так и сделала. Ушла на месяц за свой счет. А паспорт на другой день опять сам себя переписал. И все исправления, кто бы их ни вносил, хотя бы и сам директор, дольше одного дня не сохранялись.
Плюнули, оставили все как есть. Зачислили рукопись в научно-вспомогательный фонд. Чтобы в Госкаталоге музеев РФ не светиться, туда научно-вспомогательный фонд не допускают, только основной.

*

В самом начале повести «Старуха» (1939) Хармса появляются настенные часы без стрелок (интересно, Бергман читал «Старуху»?). Наверняка сто раз писали про эти часы без стрелок, про то, что времени в повести нет. Хотя старуха с часами знает: «Сейчас без четверти три». Но знает она недолго, потому что становится мертвой старухой, немой, хотя и не скажешь, что неподвижной (покойники в повести беспокойны).
Любопытно, эти настенные часы без стрелок были с маятником? А заводились ключом?
У героя-рассказчика ключ имеется, не от часов (времени), от двери. Может быть, поворачивая ключ в замке, герой пытается «завести» мир, в который попал по ошибке или недоброму умыслу автора (будучи и сам автором)? Сдвинуть мир с мертвой точки? Оживить. Ведь все они там, в повести, мертвецы, не только старуха. Они даже не покойники, они вроде как вещи. И руки, и ноги у них — вещи. Механическая нога, глиняный Сакердон Михайлович, вилка и нож вместо живых рук автора, и, кстати, — вместо живых стрелок живых часов… Да ведь и вставная челюсть старухи встает (да уж) в этот же «вещевой» ряд.
Небольшая повесть кажется неисчерпаемой. А мертвая старуха оказывается (всем давно известно, знаю) третьей сестрой Алены Ивановны, убитой топором, за который Раскольников только держался, а топор сам все сделал (недаром же руки у Родиона Романовича одеревенели, — срослись, так скажем, с деревянным топорищем).
Весеннее солнце светит и светит герою повести в лицо. Он смотрит и смотрит, и смотрит на часы. Все это смахивает на «День сурка», который повторяется вновь и вновь, пока герой не скажет наконец заклинание…
Он спрашивает милую дамочку: «Вы верите в Бога?»
Она отвечает «(удивленно): В Бога? Да, конечно».
Он спрашивает Сакердона Михайловича: «Вы веруете в Бога?»
И получает ответ: «...спросить человека: „Веруете ли в Бога?” — тоже поступок бестактный и неприличный».
(Все достоевщина, понятно, давно известно, но мы продолжим, несмотря на известно, понятно и давно.)
Следует уточнение вопроса:
«— А верят или не верят во что? В Бога? — спросил Сакердон Михайлович.
— Нет, — сказал я, — в бессмертие.
— Тогда почему же вы спросили меня, верую ли я в Бога?
— Да просто потому, что спросить: „Верите ли вы в бессмертие?” — звучит как-то глупо», — сказал я Сакердону Михайловичу и встал».
Два мертвеца (две вещи) рассуждают о бессмертии.

Почти в финале с героем происходит вот что:
«Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине.
Я низко склоняю голову и негромко говорю:
— Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь».
Вот оно — заклинание. Затем пустая строка, затем три звездочки, еще пустая строка и — финал:
«На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась».
Слово «временно» внушает почти ужас.

Вроде бы невозможно всерьез отнестись к этому разговору о Боге, к этой пародии на разговор о Боге. Но и невозможно не отнестись всерьез. Потому что только Бог может вдохнуть живую душу в этих живых мертвецов, глиняных, механических, с заводом, от которого ключ еще поди поищи.

Второго ноября 1917 года революционные бои в Москве закончились.
Так что Ходасевич пишет о первом после боев дне. А начинает с предыстории:

Семь дней и семь ночей Москва металась
В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро
Пускал ей кровь — и, обессилев, к утру
Восьмого дня она очнулась. Люди
Повыползли из каменных подвалов
На улицы. Так, переждав ненастье,
На задний двор, к широкой луже, крысы
Опасливой выходят вереницей
И прочь бегут, когда вблизи на камень
Последняя спадает с крыши капля.

Люди здесь — крысы, Москва — больной, пуля — лекарь. Примерно так.
Мне кажется, что сравнение (любое?) обладает своего рода заместительным свойством. Больной становится вместо (на место) Москвы, крысы — на место людей. А щедро пускающий кровь лекарь — на место пули или осколка. Кровопускание (в данном случае) — способ чуток поубавить людей.
В Музее кино когда-то (лет примерно двадцать назад) мыл полы один колоритный человек; иногда во время уборки он пел прекрасным голосом арии из опер. В былые (советские) времена он отсидел за какую-то не совсем законную деятельность (кажется, она была связана с фото­ателье). Так вот, однажды он вспомнил, как его дед говорил (пройдясь по Сретенке): народу в Москве много, давно войны не было (я потом в одном из своих рассказов эту его фразу повторила).
Стихотворение «2-го ноября» — одно из моих любимых. Страшных, стройных, спокойных по интонации; стихотворение о конце света и о том, что никакого конца света нет.
И вот первые десять строк, которые я привела в начале моего эссе, — они самые, так, скажем, слепые в этом стихотворении. Больного, и крыс, и лекаря, и кровь из жилы больного мы видим, а настоящих событий нет, не видим… Вот дальше будет по-другому, дальше автор точно прозреет.
Про бои 1917 года в Москве осталось немало свидетельств. Паустовский, к примеру писал:
«Когда я бежал обратно через двор, что-то зазвенело у меня под руками, но я не обратил на это внимания. Я вошел в дворницкую, и единственная женщина, оставшаяся с нами, жена дворника, бледная и болезненная, вдруг дико закричала. Я сбросил на пол продукты и увидел, что руки у меня облиты густой кровью.
Через минуту все в дворницкой повалились от хохота, хотя обстановка никак не располагала к этому. Все хохотали и соскабливали с меня густое томатное пюре.
Когда я бежал обратно, стрелок все же успел выстрелить, пуля пробила банку с консервами, и меня всего залило кроваво-красным томатом».
(Цитирую по публикации в сети: А. Иванов. «Революционные бои 1917 года в Москве. Места и воспоминания»; адрес: <https://moscowwalks.ru/2015/11/19/revolution-1917-moscow/>; материал снабжен массой фотографий, они дают представления о разрушениях.)
У Паустовского томатный сок кровь не замещает. Потому что — не сравнение. Он делает кровь еще более видимой. На фоне сока кровь еще кровавее, так скажем.
Но перейдем к «зрячей» части стихотворения.

Домов за пять от дома моего,
Сквозь мутное окошко, по привычке
Я заглянул в подвал, где мой знакомый
Живет столяр. Необычайным делом
Он занят был. На верстаке, вверх дном,
Лежал продолговатый, узкий ящик
С покатыми боками. Толстой кистью
Водил столяр по ящику, и доски
Под кистью багровели.
<…>
Толпились у дымящихся развалин
И на стенах следы скользнувших пуль
Считали. Длинные хвосты тянулись
У лавок. Проволок обрывки висли
Над улицами. Битое стекло
Хрустело под ногами. Желтым оком
Ноябрьское негреющее солнце
Смотрело вниз, на постаревших женщин
И на мужчин небритых. И не кровью,
Но горькой желчью пахло это утро.
<…>
Красный и желтый (гроб и солнце).
И вновь — красный и желтый (кровь и желчь).
Рифма своего рода.

Самое странное (и глубокое) впечатление в стихотворении на меня производит ребенок:

И пара голубей, плеща крылами,
Взвилась и закружилась: выше, выше,
Над тихою Плющихой, над рекой...
То падая, то подымаясь, птицы
Ныряли, точно белые ладьи
В дали морской. Вослед им дети
Свистали, хлопали в ладоши... Лишь один,
Лет четырех бутуз, в ушастой шапке,
Присел на камень, растопырил руки,
И вверх смотрел, и тихо улыбался.
Но, заглянув ему в глаза, я понял,
Что улыбается он самому себе,
Той непостижной мысли, что родится
Под выпуклым, еще безбровым лбом,
И слушает в себе биенье сердца,
Движенье соков, рост... Среди Москвы,
Страдающей, растерзанной и падшей, -
Как идол маленький, сидел он, равнодушный,
С бессмысленной, священною улыбкой.
И мальчику я поклонился тоже. <…>

Почему-то этот «лет четырех бутуз», «как идол маленький» (вот, кстати, «идол маленький» становится на место ребенка, и я уже вижу не ребенка, а идола), так вот — этот «идол маленький» мне кажется огромным. Примерно таким же огромным, как ребенок в «Солярисе» Станислава Лема.
И я, вроде бы, понимаю, почему. Потому что это — крупный план.
Всем известно, что Ходасевич не считал кино за искусство (а чем-то вроде рыбалки), но смотреть смотрел. И, как уверяют исследователи, киношными приемами в стихах пользовался; хотя с таким же успехом можно найти киношные приемы (планы, детали, монтаж) и у Пушкина (лет 60 не дожил до первого киносеанса). См., к примеру, стенограммы лекций С. М. Эйзенштейна о Пушкине.
Так вот, ребенок в стихотворении дан не просто крупным планом, а сверхкрупным, мы проникаем в него. Мы слышим биение его сердца и рождение его мысли. Мы внутри живого, еще не осознавшего себя существа, как в космосе.
А финал стихотворения как раз про Пушкина:

Дома
Я выпил чаю, разобрал бумаги,
Что на столе скопились за неделю,
И сел работать. Но, впервые в жизни,

Ни «Моцарт и Сальери», ни «Цыганы»
В тот день моей не утолили жажды.

20 мая — 1 июня 1918

*

В ежедневнике кинооператора Самуила Александровича Бендерского (1879 — середина 1960-х годов) есть несколько записей карандашом за 1917 год, они касаются октябрьских боев в Москве. Мы приведем две из них: за 28 октября (разгар боев) и за 2 ноября (день, описанный в стихотворении Ходасевича).
Ежедневник хранится в Музее кино (Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 8/2). Даты в нем напечатаны: по старому стилю/по новому стилю; печать полиграфическая. Вверху каждой страницы напечатаны год, месяц, номер страницы (если правая страница разворота) или — номер страницы, месяц, год (если левая страница разворота); печать полиграфическая.
Знаков препинания в записях почти нет.
Пояснение некоторых сокращений: Мц. — Мученица, Мч. — мученик.


1917 г. ОКТЯБРЬ. 110
28/10 Суббота. Мц. Параскевы нар[одной] Пятницы.
Утром вышел. Слышится перестрелка дошел до Юрия пошли по Дмитр[овке] попали под обстрел. Разошлись не мог уже попасть к себе ночевал у [Крупник]

1917 г. НОЯБРЬ. 111
2/15 Четверг. Мч. Акиндина, Пигасия.
С утра объявили перемирие. Высыпали на улицу масса разрушений [телефония] не работает трамваи не ходят.


Благодарю за помощь с расшифровкой моего коллегу, сотрудника рукописного отдела Музея кино, Сергея Александровича Петрова. Ссылка на его публикацию всех записей Бендерского об октябрьских боях в Москве: <https://vk.com/@cinemuseum-vospominaniya-osobytiyah-oktyabrya-1917>.

Я всегда предпочитала шепоты крикам, тени яркому свету. Все такое размытое, едва осязаемое, туманное. Туман - это как шепот, а кто шепчет, не поймешь. Воздух, трава, ты сам? Пугают не слова, которые нашептывает тебе мироздание, пугает сам шепот, сам по себе. Пугает, но и успокаивает, растворяет тебя. Тебя нет.
В пьесе Евгения Шварца «Марья-искусница» появляются герои – туманы. Именно так, во множественном лице. Появляются вот так:
«Водяной рявкает:
- Туманы!
И тотчас же из всех дверей, из-за всех поворотов влетают, вползают толпой, вваливаются полупрозрачные белые существа, сонные, пошатывающиеся.
- Разлучить гостей! Пусть поодиночке бродят! - грозно кричит Водяной.
И туманы послушно окружают, обволакивают Ваню и Солдата.
- Дядя Солдат! - кричит Ваня.
И туманы открывают свои огромные рты. И каждый из них повторяет Ваниным голосом:
- Дядя Солдат! Дядя Солдат! Дядя Солдат!
Со всех сторон слышит теперь Солдат зов мальчика.
- Иду! - отвечает Солдат.
И туманы повторяют его голосом множество раз, словно эхо:
- Иду, иду, иду, иду!
И Ваня сбивается с пути, бежит прочь от Солдата.
- Сюда! - зовет Солдат.
- Сюда, сюда, сюда! - повторяют туманы и уводят Ваню в самую глубь коридоров подводного царства.
Потерялся Солдат, исчез Ваня. Туманы рассеиваются. Водяной стоит, посмеиваясь».
(Цитирую по: https://azbyka.ru/fiction/marja-iskusnica-evgenij-shvarc/ )
Не представляю, как можно показать на сцене такое действо. Думаю, что никак. Подозреваю, что толком никак и не показывали. И даже в кино не показывали. В «Марье-Искуснице» (фильм снят Александром Роу в 1959 году по пьесе Евгения Шварца «Сказка о храбром солдате» 1946 года) туманов нет, вместо них – одна только тетушка-Непогодушка; полупрозрачная, но все же не туман, - плоть (человеческое) прогладывает отчетливо. Заморочить, околдовать Марью Непогодушка умеет, но ужаса (или хотя бы страха, такого, глубинного) не внушает. Фильм, кстати, до сих пор смотрится, живая душа в нем есть.
В сценарии, который назывался «Бесстрашный солдат», туманы были. И еще как были.
Сценарий хранится в рукописном отделе Государственного Центрального музея кино (Ф. 179. Оп. 1. № 725). Машинописный текст (изредка – правка чернилами). Листы переплетены. Переплет твердый, картонный, оклеен коричневой бумагой. Корешок тканевый, темно-коричневый. На лл. 3-4 – пояснение Александра Роу по поводу сценария (о достоинствах и особенностях сказки, о ее связах с русским фольклором). Л. 5 – титульный:
«Евгений Шварц // «Бесстрашный солдат» // Сказка // Для детей младшего и школьного возраста // Литературный сценарий // (По мотивам русских народных сказок) // (6-й вариант) // Режиссерская консультация // Александра Роу // Союздетфильм // 1946 г.».
И вот как появляются туманы здесь:
«Со всех сторон вползают в зал белые, призрачные, прозрачные существа. Сонные мутные глаза их полузакрыты. Углы губ опущены плаксиво.
- Ну как, молодцы? – кричит Водяной весело. Отуманили Марью Искусницу?
Туманы отвечают глухо, протяжно, едва слышно.
- И что-о это нас все тя-я-я-нет, потя-я-гивает, вытя-я-гивает, шата-а-ает… Ох то-о-о-омно!
- Вы как мне отвечаете? – кричит Водяной.
- К-ка-а-ак на-а-ам поло-о-жено… Ту-ма-а-анно…
Сгустись, соберись, а то высушу! – приказывает Водяной гневно». (л. 43)
Туманы в сценарии встречаются еще не раз. Усыпляют героев, заговаривают, лишают воли. По крайней мере, пытаются.
Не знаю как вам, а мне туманы Шварца напомнили дементоров из Гарри Поттера.
Вот как они воздействовали на Гарри:
«Дрожащее пламя в руках Люпина осветило упиравшуюся в потолок фигуру, закутанную в плащ. Лицо пришельца было полностью скрыто капюшоном.
Глаза Гарри метнулись вниз, к горлу подступила тошнота. Из-под плаща высунулась рука: лоснящаяся, сероватая, вся в слизи и струпьях, как у долго находившегося в воде утопленника.
Рука торчала наружу долю секунды: существо как будто почуяло взгляд Гарри и поспешно спрятало её в складке чёрной материи.
То, что было под капюшоном, протяжно, с хрипом не то взвыло, не то вздохнуло, словно хотело засосать не только воздух, но вообще всё вокруг».
(«Гарри Поттер и узник Азкабана» цит. по: https://4etalka.ru/detskoe/fantastika_dlya_detey/519499/fulltext.htm )
Возможно, вы скажете, что дементоры пострашнее туманов. Ну, так и сказка с туманами – для младшего школьного возраста, то есть для учащихся советской школы семи-девяти лет от роду.
Кстати, дементоров в кино (да и на сцене) показать проще, - они носят плащи.
И про тени. Очевидное:
Андерсена зовут Ганс Христиан. Ученого из пьесы «Тень» Шварца (1937-1940) – Христиан-Теодор, а его тень – Теодор-Христиан. (А Гофмана - Эрнст Теодор Амадей.)
Выпишем имена:
Ганс Христиан – Христиан-Теодор – Теодор-Христиан.
Один - зеркальное отражение другого. Левое становится правым и наоборот.
Королевство кривых зеркал в искривленном пространстве-времени.
Убери зеркало - и все они исчезнут, и Христиан-Теодор, и Теодор-Христиан, да и Ганс Христиан тоже.
А если зеркало разбить на великое множество осколков (ах, «Снежная Королева»), то исчезнут все. Все мы.
Так что не стоит говорить: «Тень, знай свое место» (или: «Долой тень!»). Потому что Тень – это ты.