...Мы восстанавливаем события — с помощью воображения — не хуже любого сыщика. Хотя бы включая телевизор на середине фильма. Мы составляем представление о человеке иногда лишь по нескольким случайно оброненным им фразам. По голосу мы "видим" облик человека. Вряд ли этот облик соответствует действительности. Но иначе мы не сможем в ней существовать. Воображение заполняет пустоту, чтобы было на что опереться.

Плод воображения писателя — литературный вымысел.

Вымысел в литературе — подобие эксперимента в физике. Вымысел — сослагательное наклонение, которого не терпит наука история. Вымысел — это вопрос "если": если бы Гитлер умер в детстве, если бы этот человек, разгадывающий кроссворд, был убийцей, если бы у меня было трое детей-близнецов, если бы я вернулась вечером домой и увидела, что в моем доме живут совершенно другие люди, и это вовсе не мой дом…

Лишенная вымысла "невыдуманная" литература — дневники и отчасти мемуары — несомненно имеет к реальности другое отношение. Точнее, имеет с реальностью другие отношения. Состоит с ней в браке, скажем так. Законном. Вымысел крутит с реальностью совершенно иные амуры. О том, какой фикцией могут оказаться дневники, не говоря о мемуарах, думаю, всем понятно. Стоит задуматься, зачем человек их пишет.

Мне кажется, дневник — это что-то вроде доказательства бытия, но не Божия, а нашего с вами. Если не перечитывать дневников, не пересматривать старые снимки, не слушать истории из жизни, которые рассказывают нам родители или попутчики, то может показаться, что мы и вовсе не живем. Нас нет. И реальности — нет.

Литература вымышленная — это исследование "неиспользованных" жизнью возможностей реальности. Литература документальная — подтверждение существования реальности и нас как ее составной части.

Для меня очевидно, что оба мира, и вымышленный, и документальный, — плоды нашего воображения. Притом что все фантазии опираются на реальность, а все дневники пытаются ее зафиксировать. В дневнике или в романе, в XIX веке или сейчас, — описывают людей, события, дожди, дороги, состояние ума, волнение... пытаются передать нечто как реальность. Сделать это можно только благодаря воображению. Описать человека или событие можно, лишь вообразив его. И совершенно неважно, так это было на самом деле или было, да не совсем так. Мы описываем то, что запечатлено в нашем сознании и — в настоящее время — только в нашем сознании и существует.

Видимо, человек вообще живет лишь благодаря воображению. Дело в том, что мы есть, только когда нас нет. Мы живем лишь в становлении… кем-то или чем-то. Читая, сочиняя, вспоминая, любуясь, наблюдая, мы становимся тем, что читаем, сочиняем, тем, чем любуемся, о чем вспоминаем.

Мы можем вообразить даже то, чего не можем в себя вместить: бесконечность, собственную смерть. Наше воображение больше нас.

Это книга «Мэри Поппинс» Памелы Трэверс в переводе Бориса Заходера и с рисунками Геннадия Калиновского.

Я сразу и навсегда возненавидела фильм по этой книге, не смогла досмотреть. В нем не было ветра, не было серебряных звезд и подвала, который они освещали слабым новорожденным светом. Серебряный пряничный свет. До сих пор звезды для меня пахнут медовыми и ванильными пряниками. Русскими пряниками, надо сказать. Не было в фильме волшебства, уютного и все же страшного, не было тишины, движения воздуха, дыхания спящих детей, скрипа деревянной ступени. Самые слабые звуки имеют значение. Едва ли не большее, чем звуки мощные и грозные, вроде горного обвала. Для обвала достаточно вздоха, обвал — всего лишь последствие чьего-то вздоха. В детской книге осуществилась обратная перспектива, что-то вроде этого. Маленькие величины в чудесном мире значили больше громадных, — маленькие величины приобретали космический масштаб.

Я боюсь ее перечитать. Боюсь даже открыть. Держу в руках, вдыхаю запах. Я постарела, мне страшно, вдруг она меня не примет. Я выросла.

Я не знала, что читаю английскую книгу. Это была сказочная книга. Сказочная страна. Для меня и сейчас Англия — сказочная страна. Строгая Мэри Поппинс летит под черным зонтом, доктор Джекил выпивает страшное снадобье, вечно молодой Дориан Грей стареет на портрете. Страна зеркальных отражений, желтых туманов, черных, дымных поездов, страна иронии и парадокса, она совершенно точно существовала и существует, у меня есть документальные свидетельства, они пахли когда-то типографской краской, сейчас этот запах выветрился, но остался запах варенья (оно же никогда не кончается) и пряничный запах звезд. Я люблю эту Англию. Спасибо проводникам: Борису Заходеру, Нине Демуровой, Григорию Кружкову, Борису Пастернаку и всем-всем-всем.

Книга — что-то вроде документального подтверждения выдуманного мира, след вымысла, реальный след. Картинки и буквы. И пятно от смородинового варенья. И штрих цветного карандаша, — след и моей, не столь вымышленной, жизни. Книга пробуждает воспоминания. Как любой отпечаток. Фотографический, к примеру. Бывает, что и фильму это удается. Но только не по любимой книге. Любимая книга — это твое интимное воспоминание, твоя личная греза. Никто не в силах подменить ее своей.

1975 год. Зима. Я просыпаюсь от голоса Левитана:
— От советского Информбюро… Наши войска…
И я понимаю, что идет война.
Прошлое набрало силу и сдвинуло настоящее на обочину.
Я хотела крикнуть бабушку, но Левитан вдруг смолк, настала тишина, какая-то песня зазвучала, что-то остромодное. У соседей работал приемник или телевизор, они крутили ручку настройки или переключали каналы.

Прошлое не умирает, это я знала точно. Я глядела в зеркало, оно видело мою новорожденную маму и видело меня. Одновременно. Мы все смотрим друг на друга.
Это умел Герман, видеть прошлое. Он и другим прояснял зрение, хотя бы на время киносеанса. Один из самых эффектных его приемов — преображение пятитысячной массовки. Людей собрали для сцены митинга (фильм «Двадцать дней без войны»). Им, наверно, было любопытно сниматься, они стояли, переговаривались, посмеивались, кто-то заскучал. И вдруг из всех динамиков, с небес, обрушилось:

Вставай, страна огромная,
вставай на смертный бой…

И люди преобразились. Они не играли в войну. Они были на войне. И этот момент войны Герман снял. Он смахнул настоящее, как налетевшую пыль.

Несколько лет назад я готовила к публикации фронтовые письма киноведа Ильи Вайсфельда. 5 июля 1943 года он писал жене об «Ирландской застольной» Бетховена: «Это мы пропоем, когда увидимся».
Что за песня такая, я не знала, бросилась наводить справки, нашла два упоминания.
У Ольги Берггольц, в очерке «Лето сорок третьего (Письмо за кольцо)»: «…спели эту песню, любимую в Ленинграде, так же как и на многих других фронтах».
И у Василия Гроссмана, в письме жене со Сталинградского фронта 25 декабря 1942 года: «Сидел поза-вчера в глубоком подвале разрушенного завода, шел бой за знаменитый здесь курган, красноармейцы заводили патефон, и слушал сквозь треск и гул сражения печальную величавую песню, которую люблю очень:

Что ж потемнели свечи вдруг,
Зажгите пунш скорей.
И девушек теснее круг
И песню веселей.

Помнишь «Ирландскую застольную»? И меня это взволновало и тронуло, вот где пришлось послушать бетховенскую песню. И тронуло меня, что красноармейцам она очень нравится. Раз десять они повторяли ее».

Песню эту я нашла. Сидела, слушала:

«…Миледи смерть, мы просим Вас
За дверью обождать…»

Как будто слушала вместе с ними. Времени между нами не было.

В конце семидесятых, на День Победы, моя мама пригласила в школу дедушку одной из учениц, ветерана войны, уговорила его выступить перед классом. Дед пришел, но не смог вымолвить ни слова. Стоял перед детьми и молчал. Заплакал.

Тяжелый многостраничный том. О космическом путешествии. Автора и названия не помню.

Лет восемь мне было. Я возвращалась из школы, ключ висел на шее под форменным платьем. Я отпирала дверь, разогревала еду, делала или не делала уроки, таскала из банки брусничное варенье (банка стояла в холодильном шкафу под подоконником). Читала, в забытьи ела варенье (сладкие затертые капли на странице). Круг света от настольной лампы, темное окно, мое искаженное лицо в стекле. Иногда я бросала книгу и убегала во двор, иногда не могла оторваться. Сюжет припомнить не могу. Впервые из этой детской книги я узнала о бесконечности. Уже ночью, в постели, в спящем доме, я попыталась бесконечность представить. Как что? Темная, черная, беспросветная ночь. Ты в ней. Ты движешься. Быстро или медленно. Под ногами ночь, над головой, вокруг. Нет низа, нет верха, нет круга. Ты летишь и летишь. И конца этому не будет. Никогда. Бесконечность — это никогда, это смерть в чистом виде. Я почти представила никогда, почти умерла и от страха ринулась наружу, в явь, в мир Евклида, конечный и понятный. С тех пор я боялась представлять бесконечность, боялась туда рухнуть. Куда как лучше дома. Тепло, часы тикают, утром в школу. «Лена, осторожно через дорогу!»

В это же время прочитала Андерсена, печальные сказки. Печаль была по мне. Грустные истории. Красота мимолетна, она исчезает на глазах, ее невозможно удержать, задержать. Можно успеть заметить. Она уходит всегда. Вот про что писал мне (мне) Андерсен. В связи с ним или нет, не помню, как-то раз я увидела свою детскую комнату (папой сделанный стеллаж с книгами, письменный стол, ковер на деревянном полу) как уже далекое прошлое, несуществующее; как полуистлевшую прозрачную старину.

На этом стеллаже (из светлой сосны) стояли в тесном ряду других книг японские сказки. В них больше поразили не лисы-оборотни, а снег. В тексте были картинки: брели худо одетые люди в конусообразных шляпах, их силуэты лишь угадывались за снегом. Их силуэты и силуэт горы. Они были скрыты, видны, но скрыты. Под покровом. Под шорохом.

На летних каникулах у бабушки я читала книги со старой этажерки. «Чёрную курицу». «Детство». «Охотничьи рассказы». Подшивку «Нивы» за 1912 (кажется) год. Эти же книги читала бабушка одинокими вечерами, когда мы все разъезжались (и с каждым днем все дальше оказывались от нее, от света ее настольной лампы). Она читала про Николеньку, про туманы над полями, про детство, про ушедшую жизнь.

Идея опроса и предисловие - Елены Иваницкой.

1. Случалось ли вам в детстве, юности подражать положительному литературному герою, брать с него пример? Если да, то как это было?

2 . Существует ли для вас проблема положительного героя – в своём тексте и в чужом?

Елена Долгопят:

1. Наверное, самым положительным героем детства был Тимур. Я любила эту повесть. Сейчас отчего-то вспоминается мотоцикл, слепящая фара, испачканный лоб, сарай, верёвки, заросли. Герой был хорошим, но его принимали за плохого. Из-за этого несовпадения, смещения, он становился живым. Мы все в школе были тимуровцы; я помню старушку, бабу Феню, она жила в деревянном бараке недалеко от станции, кто-то из нас, пятиклассников, заметил её с сумкой и помог донести. Мы взяли над ней шефство. Что-то ей помогали с уборкой, с готовкой. Помню печку в её комнате и огонь. И уже много после, когда приезжала в Муром и шла от станции, смотрела на её дом. Но не заходила, её уже не было. Овод тоже положительный герой. И его принимали не за того. Опять несовпадение и сдвиг.

Но самыми любимыми героями были не они. Атос. Том Сойер и Гекльберри Финн. Атос, конечно, положительный, но не потому, что стоит на правой стороне. Те, с кем они, мушкетеры, дерутся, тоже люди вполне положительные. Люди чести. Отрицательные в «Мушкетерах» – бесчестные. Беспринципные. Атос – невольник чести. Неверное. Том и Гек тоже, кстати, люди чести. У них свой мальчишеский кодекс.

2. В моих текстах, как мне кажется, герои не положительные (не отличники) и не отрицательные (не двоечники), они все, наверное, троечники. То есть самые обычные люди. Обыватели. Возможно, в каких-то обстоятельствах они могли бы стать злодеями. Но таких обстоятельств им не выпадает. Они идут по середине дороги, не по краю.

Так мне сейчас кажется.

Идея опроса и предисловие - Елены Иваницкой.

Тема труда, дела, производства, заработка присутствует в современной прозе в минимальной степени. С чем связан этот «художественный пробел»? Есть ли у прозы «творческая воля» к развитию этой темы, а у читателя – потребность в ней?

Елена Долгопят:

«Тема труда, дела, производства, заработка присутствует в современной прозе в минимальной степени».

В силу некомпетентности я не могу ни согласиться с этим утверждением, ни его опровергнуть. Правда, мне кажется, что тема любого детектива (неумирающий жанр) в некотором смысле вполне «производственная». Труд и дело всякого сыщика – искать и находить преступника. Труд и дело преступника – заработать кучу денег. Разумеется, неправедным путём. Отчасти это шутка. Я понимаю, что собственно производства, создания (созидания?) в детективе нет. Зато есть борьба с разрушением, с энтропией (добавлю красивое слово).

Мне кажется, что тема производства или, точнее, дела – это часто тема одержимости. Павел Корчагин, Ленин, герои советских производственных романов, герои Платонова, герои бандитской саги. Мало ли чем одержимы люди. Революцией, богатством, электрификацией, добычей полезных ископаемых, полётом на Луну, атомной бомбой, торговлей, войной, подъёмом сельского хозяйства... Но и писатель должен быть этим отчасти одержим (так ли?). Хотя бы увлечён. Хотя бы знать предмет. Чтобы убедить. (Творческие командировки советских писателей на стройки социализма за материалом; кажется смешным, но – небесполезным.)

Какова цель производства? Высшая цель? Есть ли она? Чем вдохновлён герой? Какая забота им движет? Выжить, построить рай на земле, спасти город, мир?

Я знаю одно дело – музейное (более или менее). Более или менее имею представление о труде художника (скорее менее, чем более). Чуть-чуть – программиста. Сценариста и сочинителя. Что же, мои герои этими делами, как правило, и заняты. Заняты, но не одержимы. Дело может быть движителем сюжета их жизни, но не смыслом. Не высшим смыслом.

У меня есть рассказ, который называется «Работа». Девочка никак не может устроиться на работу; то есть она устраивается, но не удерживается. То ли мир холоден и жесток, то ли она неспособна врасти, так сказать, в коллектив. Укорениться в социуме. Название рассказа вроде бы соответствует заданной теме, но речь там вовсе не об этом, не о работе, не о труде и производстве, и не о заработке (хотя он нужен героине, ох как нужен). Речь об одиночестве, наверное. О потерянности человека. Наверное.

Да, «пробел».

Не знаю, почему.

Знаете, я за свою жизнь так часто наблюдала нелепость труда и производства (что-то строят, устанавливают, бросают, это гниёт, пропадает, зарастает, становится развалинами). Люди сажают деревья и вырубают, устраивают театр и закрывают, начинают и не могут развить. Делают кое-как, потому что не умеют, экономят, спешат, потому что наплевать. Ломают, строят, ломают, строят, ломают, стро... Всё кажется бессмысленным, любое усилие. Я утрирую. Но всё же. Энтропия. Опять это красивое слово.

По идее, книга о производстве и деле – это книга о войне с хаосом, об упорядочивании мира. По большому счёту.

И в этой войне человек всегда в проигрыше. По большому счёту.

Но не по высшему. Если он существует.

Я бы почитала такую книгу. Наверняка она (они) есть.

Но об этом ли были вопросы?

Мария Черняк:

Литературные итоги я попросила подвести и писателей, действующих лиц современной литературы, выделив 1–2 принципиально важных черты последнего двадцатилетия.

Елена Долгопят:

Если бы я была начитанным и образованным критиком, я бы попыталась отыскать связь между процессами в литературе и процессами в кино (я о сериалах, об их роли в нынешние времена, об их тотальном /почти/ присутствии и воздействии). Интернет стал обыденностью. Все тексты почти/ можно найти в Cети; и все тексты, плохие и хорошие, в некотором смысле равны между собой (это как телепередачи; зритель переключает каналы, внимание цепляется за что-то и рассеивается; поток един). В такой ситуации роль критика-советчика чрезвычайно возрастает; он обладает сакральным знанием.

Елена Долгопят, в 1991 году — студентка сценарного факультета ВГИКа:

Папа ушел на пенсию, распрощался с армией и переехал с мамой из Усть-Каменогорска в Муром, оттуда — в солнечную Молдавию, в Бендеры. Маленький спокойный город. Голуби томно стонут, на небольшой площади цветут розы, на рынке продают виноград, сливы, груши, абрикосы. Квартира у родителей прекрасная, двухкомнатная, с двумя (!) просторными балконами-террасами. Прохладно даже в пекло. Я там была в восемьдесят шестом году, летом, с подружкой. Катались на пригородном поезде в Кишинев, и в Одессу катались. Часа два, кажется, вся дорога.

Томные голуби, вечное солнце, розы. И все же родители не удержались, уехали, поменялись на подмосковную двушку в серенькой пятиэтажке. Мама говорила: я почувствовала, нельзя оставаться, надо уезжать, быстрее, быстрее отсюда.

Тревогу, опасность она почувствовала. Примерно как зритель фильмов Хичкока. Все тихо в кадре, обыденно; солнце светит, птица поет. Хорошо. До странности хорошо. До дрожи. Как будто сама смерть дышит тебе в затылок из мрака зрительного зала. Только мама и папа (да и все мы) не были зрителями. Ходили по солнечной стороне, дышали сладкими розами, а на темную сторону не оглядывались.

Не раз, не раз вспоминала мама после девяносто первого, последнего советского года, свое тогдашнее чувство близкой беды, катастрофы. Розы и солнце. И до Одессы рукой подать.

P.S. Справка из Википедии: «Политические события начала 1990-х годов, приведшие к распаду СССР, отразились на истории Бендер в мае-августе 1992 года, когда на территории города начались боевые действия в ходе Приднестровского конфликта. Бендеры подверглись сильным разрушениям. Более 80 тысяч жителей стали беженцами, около полутора тысяч было убито и ранено. Городу был причинен невосполнимый ущерб…»

Я работаю в отделе рукописей Музея кино, разбираю архивы, систематизирую, ввожу данные в электронную базу: автор, размеры, место создания, дата, содержание документа. Место создания определяется датой.

Предположим, письмо написано в 1991 году. В городе Москве. В какой стране? В Советском Союзе.

Тот же автор спустя два года пишет из того же города. В какой стране? В России.

Перемен. Мы ждем перемен. – пел Виктор Цой.

Он пел, а мы слушали. Смотрели «Ассу» и слушали.

Не так давно, в 2019 (незадолго до пандемии), «Асса» выходила в повторный прокат. Я побежала смотреть. Кинотеатр «Звезда» рядом с Курским вокзалом, странный длинный зал, не с привычными рядами сидений, а со столами, как в кабаре, можно пить чай или, к примеру, кофе и смотреть на экран. Я чай не пила, я не отрывалась от фильма. Какие люди! Говорухин в роли бандита (цеховик, криминальный авторитет, уточняет Википедия) читает «Евгения Онегина». Гребенщиков за кадром поет: Есть город золотой. Сергей Бугаев (Мальчик Бананан) поет-выговаривает: Вэ Вэ Эс. Военно. Воздушные. Силы. Цой в финале: Перемен! Жаждут наши сердца.

Весь фильм, весь целиком, - песня, блатной романс. Про жажду. Про застоявшийся воздух.

Да, да, да. Я чувствовала то же. Затхлый, застоявшийся воздух. Жесткую предопределенность судьбы. Предсказуемость мира. Скуку. Тоску.

В восемьдесят восьмом году (год выхода на экраны свежеиспеченной «Ассы», март месяц, если верить Википедии), двадцати четырех лет от роду, я спешила на работу, на завод «Мосприбор» и сочиняла на ходу про небо, в которое никак не подняться, натыкаешься на стальные тросы проводов. Что-то вроде. Ранняя весна, сердце жаждало.

Летом я пыталась пробиться во ВГИК (подняться в небо), на режиссера, к Хуциеву. Получила за литературную работу двойку, познакомилась с таким же неудачником, звали его Андрей. В отличие от меня, Андрей надежды не терял, привел меня в секцию кинолюбителей при клубе на Павелецкой (клуб обувной фабрики «Буревестник»).

Подвал, кафельные стены, небольшой экран, проектор, кинокамера. Руководитель Яков Сморгонский, лет тридцать пять ему было. Как-то раз он подобрал и принес на занятие грамоту с большим портретом лобастого Ленина. Грамота подмокла в раскисшем снегу, чернила расплывались. Грамота плакала чернильными слезами, можно и так сказать. И вот эта выброшенная кем-то грамота читалась нами как знак, как символ времени. Она пахла пьяным весенним воздухом.

Во ВГИК я поступила на следующий год, на сценарный. Во многом (если не во всем), благодаря Якову: он толковал мои тексты, иногда хвалил, требовал новых. Мне до сих пор кажется, он единственный в точности понимал, что я пишу, о чем. До сих пор помню начало одного из тогдашних моих рассказов: Лившиц жил в метро. Жил и наружу не выходил. А мне хотелось наружу, на белый свет.

Андрей подрабатывал в школе, вел театральную студию, мы ездили к нему снимать фильм. Роли играли его студийные дети. Камеру взяли в клубе. Не помню, о чем был фильм, не помню, видела ли его. Дети любили Андрея, переживали, что он скоро уезжает, далеко, в Америку. Андрей утешал: это раньше Америка была далеко, а сейчас другое время, будем видеться, буду приезжать. Не знаю, приезжал ли. Если и приезжал, то, конечно, в другую страну. Так всегда, в любые времена.


В девяносто первом август стоял тихий, прозрачный. Девятнадцатого объявили чрезвычайное положение. В магазине на станции Зеленоградская я купила себе на зиму финский пуховик. Да.

До ВГИКа я три года проработала по специальности (программирование) сначала на военном объекте на границе Московской и Калужской областей, затем на «Мосприборе». Головное предприятие было в Ярославле, так что я получала и зарплату, и командировочные, плюс какие-то добавки за секретность. Жила, не стесняясь в средствах, и сумела накопить за три года две тысячи рублей. Очень, очень приличные деньги для тех лет. В августе девяносто первого они изрядно потеряли в весе, но пуховик я купить еще могла.

Двадцатого я с родителями (они тогда были моложе меня сегодняшней) ездила к Белому дому. Видели танки. Было не страшно. Было странно. Постояли на площади, послушали Ельцина. Вернулись домой. В электричке (туда и обратно) мне казалось, что людям нет дела до происходящих событий, все заняты своей обыденной, будничной жизнью. Не помню, отчего мне так чудилось. Может быть, слышала разговоры о житейском, о дачном, к примеру, заборе. Бог знает. Дома слушали «Эхо Москвы», новости, песни Высоцкого.

Недавно я смотрела документальный фильм Лозницы об августе девяносто первого в Ленинграде (уже в сентябре город вновь станет Петербургом). Меня поразила толпа, даже не толпа, собрание людей на площади. Тихие люди. Тихие, потому что слушали. Выступающих. Новости по радио. Прислушивались. Ждали. Это была не растерянность, разве что отчасти. Предгрозовая тишина.

Двадцать третьего (или двадцать четвертого) я встречалась в Москве с друзьями, с Олегом Аронсоном и его женой, с Сережей Гурко. Ходили по Москве, молодые и счастливые. Когда-то в другой стране мы учились в МИИТе на программистов, а теперь я училась писать сценарии, Олег и Сережа поступали в аспирантуру Института философии (или только что поступили).

Недавно в музей пришел архив Говорухина. Среди документов – листовка с Указом президента РСФСР Бориса Ельцина о незаконности Государственного комитета по чрезвычайному положению (ГКЧП) от 19 августа 1991 года. На листовке автограф Мстислава Ростроповича жене Станислава Говорухина синей шариковой ручкой: «Гале от / мужа Гали / от имени Гали / и от своего / С любовью / Слава / 22/VIII 91».

Через четыре года, в 1995-м, Говорухин возглавит Комиссию Государственной Думы по истории развития чеченского кризиса.

Я листаю его записи в ярко-красном «Служебном дневнике». О событиях в Чечне, о людях. Дудаев. Басаев. Руцкой. Говорухин рисовал их портреты черной гелевой ручкой, эти ручки тогда вошли в обиход.

А я в девяносто пятом пришла в Музей. Сценарии мои никто снимать не рвался, ничего у меня не складывалось. Олег посоветовал Музей.

Две тысячи двадцать первый. Я приезжаю рано утром, пью кофе, проверяю почту и берусь за старые бумаги. Дышу пылью.

Хочется сказать: всё прах. Так и говорю.

Подводя итоги 2022 года, редакция журнала «Знамя» решила затронуть тему психологии. Так, психологи утверждают, что во время занятий творчеством, в том числе и литературным, снижается гормон стресса, а эмоциональное состояние человека улучшается. В то же время некоторые поэты и прозаики говорят, что стресс, вызванный известными событиями, совершенно не позволяет заниматься им творчеством. А как обстоят дела у авторов «Знамени»? Мы обратились к некоторым из них с просьбой ответить на такие вопросы:

1. Как изменились ваши писательские практики в 2022 году? Столкнулись ли вы с проблемой невозможности заниматься литературной деятельностью в определенные дни, недели, месяцы? Или, напротив, это подстегнуло вас активнее работать над новыми произведениями? Что помогает вам сосредоточиться на писательской деятельности и не отвлекаться на тревоги по известному поводу?

2. Пришлось ли вам отложить прежние наработки из-за утраты актуальности и отдать приоритет совершенно иным темам? Вы стараетесь уйти от повестки дня в другие сферы творчества или, наоборот, предпочитаете писать о том, что «болит» сегодня?

Отвечает Елена Долгопят:

(1–2) Что касается желания писать, оно испарилось (почти вмиг) в Фейсбуке, который теперь признан в России экстремистским и запрещен.

Кажется странным писать о Москве, или о погоде, или о прочитанном/увиденном, или о моих фантазиях. Ведь я знаю, что их прочтут люди, в чью страну пришла беда. Мне нет охоты вызывать их раздражение. Среди них моя родня, мои друзья. И раньше мы были на одной планете, а теперь нет. И кажется, что солнце тоже раздвоилось. Одно светит нам, а другое им.

Ящик Пандоры открыт. Но я стою к нему спиной. Я стою к нему спиной, но чувствую ледяной холод. Если я повернусь, то сердце мое разорвется. Я живу спиной к катастрофе.

Меня, как почти всех людей в этом мире, какое бы солнце им ни светило, спасает рутина: мне нужно ехать на работу, а значит, встать, сделать зарядку, принять душ, позавтракать, одеться, успеть на автобус, успеть на электричку, успеть на поезд МЦК, дошагать до музея, выпить чая и делать то, что должна: разбирать, систематизировать, описывать, ставить на учет, готовить публикации. Я работаю и отрешаюсь. Как обычно. Как всегда.

Пишу ли я рассказы? О, да. Это мое главное спасение. По-прежнему. Как всегда.

Пишу не быстро, долго нащупываю нужную интонацию, отправную точку. Как всегда.

Письмо — спасение не от катастрофы. От бессмысленности существования. Как всегда.

При всем при этом я читаю, что пишут мои фейсбучные друзья (Денис Драгунский, Александр Мелихов, Сергей Чупринин, Марина Карасева и немало других) и мои друзья во «ВКонтакте» (Леонид Юзефович, Никита Широков, Юлия Селиванова, Юрий Извеков, Вадим Левенталь и немало других). Не все из них считают происходящее катастрофой.

Я стала иначе смотреть (видеть) фильмы/сериалы. Почти не могу увлечься, отрешиться. Почти все кажется надуманным и пустым. Или слишком тяжелым, мрачным (а прежде я любила мрачные детективы, настоящие). Спасает юмор (в фильмах/сериалах). Пожалуй, так.

Читаю по-прежнему. Сейчас «Парижских мальчиков» Сергея Белякова. Это не то чтобы отвлекает, это как бы подключает тебя к миру, гораздо большему, чем сегодняшний мир с его раздвоившимся солнцем. Возникает спасительное чувство: то, что происходит с тобой здесь и сейчас, — лишь частный случай общего потока жизни.

В начале сентября 2022 года меня попросили написать несколько строк о книгах, которые я люблю (для книжного фестиваля «Маяк Петербурга»). Дело было спешное, писала я по памяти. Написала, отправила и решила перечитать одну из книг, «Ночные дороги» Гайто Газданова. Поняла, что написала не то. Мне почему-то запомнилось одно из наблюдений Газданова: привычный к быстрому движению взгляд таксиста успевает за миг заметить (уловить) массу подробностей. Сейчас я бы обратила внимание на другое. Ночные дороги приводили Газданова к одним и тем же людям. В судьбе этих людей он либо принимал участие, либо (или — в то же время) оказывался в роли зрителя (точнее, свидетеля) их жизни (и смерти), часто помимо воли, помимо желания. По судьбе. Как будто ночные дороги Парижа — линии судеб. Пересекающихся в замысловатом пространстве этого города.

На фестиваль в Петербург я съездила. В «Буквоеде» на Невском купила «Парижских мальчиков в сталинской Москве» Сергея Белякова. Мальчики прибыли в сталинскую Москву из того же Парижа тех же тридцатых годов. Того же, да не совсем. Тех же, но других.

Газданов упоминается в «Мальчиках» трижды.

А вот напишешь «мальчики» — и тут же вспомнишь мальчиков из «Карамазовых», как будто бы кто-то взял и развернул тебя к ним лицом; и ничего не находишь похожего с парижскими, кроме того, что все они — русские, как бы ни убеждал меня автор парижских в обратном. То есть автор, конечно, прав. Но и я права. Может быть, объясню, посмотрим.

Пока вернемся к русскому (конечно) Газданову, которого парижане принимали порой за чистокровного парижанина, потому что он и был парижанином; и не только благодаря безукоризненному французскому. Он понимал французов так же несомненно, как понимал русских. Он умел быть французом (парижанином), оставаясь русским. (Иногда кто-то восклицал: вы, наверное, русский! А он невозмутимо отвечал: нет, я родился в Париже, мой отец был мясником.) Париж вошел в состав его личности.

В первый раз Сергей Беляков обращается к Газданову как к свидетелю Парижской зимы. За описанием холодного парижского тумана (рассказ «Письма Иванова»).

Во второй раз — за описанием пригородов Парижа. Точнее, за описанием того, как меняется город по мере удаления от центра (это описание — чистая анимация — стены вытягиваются на наших глазах, покрываются трещинами…). Газданов пишет: «Меняется все: люди, их одежда, выражение их глаз, меняется то, как они живут, и то, о чем они думают» (рассказ «Бистро»).

И, наконец, третий раз. «Ночные дороги». За описанием вольных нравов. «Она лежала на сиденье, платье ее было поднято до пояса, и по блистательной, белой коже ее ляжки медленно двигалась вверх его красно-сизая старческая рука со вздутыми жилами и узловатыми от ревматизма пальцами». Навряд ли Мур мог видеть подобное. Другое дело, что он, не видя, дышал и этим парижским воздухом. Но и Москвой он тоже дышал. И не только потому, что хотел стать своим. Но и потому, что невозможно же не дышать.

Совпадение-несовпадение увиденного (уловленного) разными людьми в одно и то же время в одном и том же месте дает в книге Сергея Белякова что-то вроде стереоскопического эффекта. Иллюзию объема. Абсолютной полноты мира. Уже исчезнувшего. В этом мире сосуществуют — как и должно быть — Мур, Газданов, Юрий Нагибин, Марина Цветаева, соседи по коммунальной квартире, одноклассники. В этом мире едят мороженое, ходят в театр, в кино, на футбольные матчи, пишут дневники, томятся, мечтают, живут.

Вернусь к своей мысли о русских мальчиках.

Вот, скажем, фильм Алексея Германа «20 дней без войны» критики заслуженно называют исключительно достоверным. Однако в этом достоверном фильме показывают исключительно фальшивый тыловой спектакль о войне. Да, там и тогда, в непосредственной реальности, этот спектакль был фальшивым. Но он был. Существовал. Он такая же часть времени, как настоящая смерть на настоящей войне. И потому — как часть времени — этот спектакль абсолютно достоверен.

К чему это я?

К тому, что француз Георгий Эфрон был частью русского народа. Русского мира. Мур был русским. Пусть и (с его точки зрения?) несколько фальшивым русским.

Не знаю, сумела ли я объяснить. Не уверена.

«Моя судьба: во французской школе меня звали "русским", а в СССР — "французом"» (Георгий Эфрон. Дневник № 9. 17 мая 1941 года).

Я читаю медленно. Я не могу оторваться. Мне хочется длить это головокружение, это чувство большого мира, в котором моя маленькая жизнь — всего лишь тень. Но ведь и я видела Столешников переулок, в котором любили бывать и Мур с Митькой, и Нагибин. Правда, совсем в другие времена.

Я читаю и вспоминаю свое. И мир становится еще более странным.