<…>

Неудачу в жизни потерпели и все герои повести Елены Долгопят «Тонкие стекла». Все, кроме убийцы, который мечту свою осуществил: хотел стать хозяином бара — и добился. «Любил представлять себя за стойкой, работник и хозяин в одном лице». Стал работником-хозяином через редкостную подлость и кровавое злодейство.

В определенном смысле перед нами детектив, причем самый настоящий: с героем, который по случайному стечению обстоятельств, но тщательно и проницательно ведет расследование, с увлекательным перебором гипотез и жутковато подтвердившейся версией преступления. «Старик шел и думал о происхождении денег Степана Петровича. Они явились сразу после смерти его жены. Может быть, кому-то была выгодна смерть его жены и он заплатил за нее Степану Петровичу? Но старик отверг эту версию. Она не объясняла второй женитьбы. Хорошая версия должна объяснить все события. Старуха писала, что убил из-за "Павлина". Убить из-за «Павлина» все равно что убить из-за денег, деньги нужны были на "Павлина". Все упирается в деньги. И при чем тут кольцо?»

Говоря о детективе, всегда следует предполагать нечитавшего читателя, поэтому некрасиво было бы с моей стороны называть разгадку, уточнять, при чем тут кольцо и в каком смысле все упиралось в деньги. Замечу только, что одна из замечательных, по-моему, находок в повести связана с тем, что «все упиралось в деньги» совсем не так, как поначалу уверен читатель, знающий, что деньги нужны были убийце на покупку бара.

Жизнь обошлась с героями повести гораздо жесточе, чем с повествователем «Машеньки». Вообще у Елены Долгопят «жизнь» гораздо страшнее, чем у Максима Павлова, хотя об ужасах и зверином оскале реальности много размышляет как раз «я-повествователь», а в «Тонких стеклах» сияет и цветет душистое лето. «Ливень обрушился. Отец и девочка промокли в одну секунду. И Саша промок под своей яблоней. Темноту рассекали молнии. Все это было красиво из-за стекла, но под яблоней, конечно, страшно. Саша рванул в дом. Но не запер дверь, а так и стоял в проеме. Видимо, пустой, безлюдный дом был страшнее сияющих молний. Гроза прошла быстро. Выкатилось солнце, и все засверкало, и заискрилось, и заблистало… Сияние — вот как это называется. И меня не будет, — подумал старик, — и солнце выкатится, и будет — сияние…»

Главный герой, так и не названный по имени, — неведомо кто такой: самые, казалось бы, привычно-типичные сообщения о нем весьма успешно будят фантазию читателя. Одинокий старик, «тридцать лет не получал писем». Откуда берутся одинокие старики? Беден, курит «Приму». Мелькнет подробность: «снял черную трубку». И телефон у него старый. И на море он был «после войны». А летний костюм у него единственный, зато белый. Старик наделен и проницательностью, и авантюрной жилкой, и эстетическим чувством, и активным, живым воображением. «Свет сквозь листья яблонь был точно такой, как старик представлял. …Он представил зиму, обледеневшую тропинку, голос ветра в трубе, тяжелый топор в холодном сарае, блестящие глаза крысы. …Старик услышал тяжелое гудение шмеля и посмотрел на него. Это был красивый шмель. Он опустился в цветок шиповника и затих. Старик и в задумчивости был внимателен к внешнему миру. …Был бы я художник! — подумал старик. Ему стало страшно жаль, что жизнь прошла, а он никем не был: ни художником, ни машинистом. Ничего не пережил. Так страшно». А почему он никем не был? И кем он был?

И никому ничего не удалось. Верка, которая «была крошечной, в синей матроске», всю жизнь прожила в полумертвом городке, теперь она одинокая пятидесятилетняя женщина, «работает день в неделю, завод стоит». Она видит, что стекла становятся тоньше от многолетних взглядов, «как ступеньки стираются от шагов», она может сказать об этом старику, но и старик ее обманывает. Теперь другая девочка радостно кричит на чертовом колесе: «Мой дом! — Ее дом был девятиэтажка. За девятиэтажкой шел пустырь. За пустырем молчал завод. За заводом серебрились макушки древних тополей, за тополями яблони смотрели в окошки маленьких домиков». И Лампия, которая в отличие от Верки смотрит на мир через «толстые стекла» и в отличие от старика свою проницательность навязывает другим, все больше им во вред, такая же одинокая и несчастная старуха. А толстые стекла всего лишь очки, но для старика, задетого словами Верки, что стекло истончается со временем от взгляда человека, они становятся каким-то зловещим символом.

(Обе повести написаны в реалистическом ключе, поэтому о достоверности подробностей есть смысл поговорить.

Безалаберный и нищий повествователь из «Машеньки» живет впроголодь, у него нет денег, чтобы помчаться за возлюбленной на такси, но ни с того ни с сего их оказывается достаточно, чтобы давать взятки сребролюбивым чиновникам, лететь в Германию и жить там, пока не надоест. Тут житейские уточнения никак бы не помешали.

С возрастом старухи Евлампии и «возрастом» парковой решетки, которая играет такую важную роль в разработке версии преступления, происходит какая-то неувязка: в 1997 году старуха уже «совсем древняя», а за решеткой, тридцать-сорок лет назад еще совсем новенькой, она сфотографирована девочкой лет тринадцати.

С ботаническими реалиями в обеих повестях явно что-то не то. Герой-повествователь умудрился первого мая купить букетик гиацинтов, хотя для них это слишком поздно, а в глухом городке флоксы цветут в начале июля одновременно с шиповником. Да еще и яблоки поспели, «золотая китайка». Даже и в средней полосе шиповнику цвести поздновато, а флоксам — вовсе невозможно, слишком рано. Вот липе в самый раз, но липа в городишке почему-то не цветет, а очень бы кстати. Не шутя советую автору в отдельное издание ввести цветущую липу, для чуткого старика очень важный был бы штрих, тем более что по совпадению времени и в ночь убийства она бы благоухала.)

<…>

Если кто-то вдруг начал знакомство с писателем не с него самого, а почему-то с предисловия, скажу лишь: прочитайте хотя бы один рассказ и, я надеюсь, вы почувствуете особую интонацию, строгость, скромность и странность этой литературы.

Обрести интонацию — самое трудное для автора. Многим кажется, что интонация может быть найдена в стиле, в эксперименте, в формальном поиске, но парадокс в том, что там, где литература достигает блеска, чистоты выразительности, она неизбежно теряет что-то очень важное. Возможно, связь с опытом повседневного существования, на который читатель откликается моментально, невзирая на литературный прием, жанр и даже интригующее повествование. Сам мир, мир вещей, окружающих нас постоянно, растворяясь в опыте письма, получает именно в этом опыте свою интонацию.

Для меня несомненно, что Лена Долгопят, рассказывая свои истории, невероятные и порой фантастические, имеет дело, прежде всего, с этой трудной материей, доступной очень немногим писателям — с литературной интонацией. А точнее, с интонацией, преодолевающей саму литературу. Некоторые ее рассказы похожи на истории, которые не состоялись только потому, что не нашли для себя писателя, не нашли для себя в мире взгляда, способного их заметить. Но это не просто поэтические зарисовки или эпизоды из жизни. Скорее, поэтизм здесь сведен к минимуму, слова почти приближены к материальности предметов, к опыту повседневности, но в тот момент, когда мы погружаемся в эту атмосферу человеческого существования, в ней открывается что-то странное, нежизненное и нечеловеческое, что-то, что мы привыкли встречать только в литературе или в кино. Стиль почти нейтрален, сдержан, предметы узнаваемы даже в своих эпитетах настолько, что кажется, они не нуждаются в дополнительных описаниях, подобно вещам, которые знаешь наизусть, которыми пользуешься каждый день. Но именно в таком виде способ письма Лены Долгопят создает эффект касания жизни и, как следствие, дополнительный эффект странности и фантастичности рассказываемой истории, поскольку в обыденности ника- ких историй нет. Или они все — несостоявшиеся.

У такого способа письма в русской литературе не так много адептов. Но они есть. Можно вспомнить пьесы Чехова. Именно пьесы, где диалоги стирают признаки литературности, а быт взрывается гротеском. И еще, пожалуй, надо упомянуть Леонида Добычина, великого мастера литературной невыразительности, сумевшего, как никто другой, описать провинциальное удушье и обыденность.

Обыденность уныла. Она непривлекательна, тосклива, ничтожна. Кто этого не знает? Потому-то она и обыденность.

Но одновременно обыденность абсурдна. И чтобы увидеть это, требуется литературная интонация. Сама литература не справляется с обыденностью. Она не знает, что такое этот вечерний чай на кухне под тусклым светом лампочки, готовой перегореть уже не первый день, чай, который низачем не нужен, кроме того, чтобы скоротать время. Имеет ли он вкус? Никто не знает. Литература — тем более. Он не нужен нам, сколько бы мы ни сравнивали разные сорта, купленные в одном и том же магазине захолустного города Эн. Он не нужен литературе, как и сам это город, как и все невероятные истории, готовые в нем произойти.

Лена Долгопят настаивает на «чае», хотя это всегда — приостановка действия. Ее героям зачем-то необходимо в какой-то момент спросить: «Не хотите ли чаю? Или кофе?» Ее герои, эти миги, коли, Дмитрии Васильевичи, ольги петровны и все прочие со столь же анонимными именами из проскальзывающей мимо жизни, — все они должны пить именно такой, бесконечный и безвкусный чай, пусть даже без сахара, «чтобы не заглушить аромат».

Лена Долгопят ненавязчиво настаивает на литературе. Только в литературе чай, кофе, газеты, электрички, автобусы, вокзалы, провинциальные города и безымянные люди получают какую-то невероятную возможность иметь смысл, участвовать в чем-то большем, чем только обыденность. Так мы, будучи засняты фото- или кинокамерой, остаемся где-то во времени не собственной жизни, и наше существование оказывается документом, удостоверяющим, помимо никому не известного лица, еще и то, что мы когда-то жили и уже наверняка умерли.

Обыденность источает из себя абсурд. Это подмечает фотография, фиксирующая всегда что-то лишнее, то, что мы не заметили даже тогда, когда смотрели в глазок аппарата. Литературе это сделать гораздо труднее. Она слишком искусна. Она всегда выше чая и подозрительна к натуральности фотографии.

В рассказах Лены Долгопят герои постоянно общаются с документами, письмами, дневниковыми записями, справками и особенно часто — с фотографиями. Все это — свидетельства забытого, несостоявшегося, неактуального, но при этом того, что сохраняет в себе, вместе с забвением, тайну, нереализовавшуюся историю, фантастическую историю. Достаточно лишь приглядеться к документу, к фотографии, прикоснуться к ним в опыте, дать им возможность заговорить, уловить их интонации, и тогда, только тогда и вскрывается вся абсурдность невидимой повседневности...

Абсурд принимает формы детектива, криминального расследования, фантастической истории. Лена Долгопят любит эти жанры, играет с ними. Но что они сами по себе без той интонации, в которой рождены? Без чая и фотографий. Без них мы никогда не поймем, что все эти развлекательные жанровые формы — всего лишь вытесненный ужас, вместе с которым изо дня в день тянется наша жизнь.

Этот сборник обладает всеми качествами, позволяющими избежать подробных рецензий, - тих, небросок, уравновешен, продуман и дружелюбен к интерпретаторам. Рассказы и повести - некоторые из них публиковались в "Знамени" и "Дружбе народов" - легко сцепляются между собой, темы плавно перетекают одна в другую, поезда катят по рельсам, автобусы и космолеты отправляются в рейс, трава растет, часы идут, время ждет, люди исчезают бесследно.

Разговор о текстах Елены Долгопят, казалось бы, не должен вызывать затруднений. Лабораторные опыты с массовыми жанрами, немного мистического реализма, гомеопатическая доза иносказания, недвусмысленные детали, сквозные мотивы. Основной рефрен - отчужденное прошлое: все то, что совсем недавно выдавало себя за жизнь, вгрызалось в плоть и кровь, а потом неожиданно распалось на несколько случайных фотографий. Неприкаянное прошлое кочует из рассказа в рассказ, заметает следы, настойчиво заявляет о себе и меняет хозяев:

"Вашу знакомую приняли за другого человека... В новом доме окружили любовью и заботой, показали старые фотографии, письма, вещи - следы прежней жизни. Насколько я могу судить, ваша знакомая выбрала новую судьбу. Очевидно, ей страшно вновь оказаться одной".

Критики, однако, предпочитают отзываться об этой прозе как о "странной", "необычной", "ни на что не похожей". Лапидарный хоррор про физика, увидевшего собственный силуэт на пороге забытого родительского дома, сложно принять за посткортасаровские штудии. Заглавную новеллу про загадочное убийство, которое не менее загадочный старик неторопливо расследует вместо уехавшей проведать томских внуков мисс Марпл, трудно счесть изощренной игрой в детектив.

Очевидно, что "Стекла" сделаны из какого-то более тонкого материала. Олег Аронсон в проницательном предисловии к книге предлагает называть этот материал повседневностью - травяной чай, тусклая лампочка, дача. "Картошка - по правую руку, по левую - сад: три яблони, вишня, флоксы у забора". Повседневность то заявляет о своих литературных правах вкрадчивым голосом Антона Павловича, то втискивает между слов несостоявшиеся, нереализованные, недорассказанные истории. Однако и здесь что-то не сходится. Елена Долгопят скорее наслаждается знаками повседневности, чем воспроизводит ее рваный ритм. Хотя сочетание теплого вечера, домашних пирогов, солнечных бликов с холодным, космическим прикосновением абсурда в самом деле кажется до нелитературной боли знакомым. Черная дыра, глобальная катастрофа, метро - "лучшее убежище мира". Ну, конечно:

"Она достала формуляр и вычеркнула книгу, затем выложила на барьер несколько номеров потрепанного журнала. Кажется, это была "Наука и жизнь".

- Здесь детектив и фантастика вместе, - сказала она".

Странное, отдающее металлическим привкусом будущее, вторгающееся в спокойный, устойчивый мир, - самое лучшее чтиво, какое только можно было раздобыть в советской библиотеке. Специфическая речь, то слишком ровная, то слишком неловкая, специфический язык, в котором "старина" - наиболее яркое воплощение разговорного стиля, а имена собственные отчего-то всегда выглядят неестественно, - все это напоминает о нем, о запойном чтении пестрых фантастических книжек. О том времени, в котором осталось и будущее, и прошлое. О той сумбурной реальности, в которой все перемешано - лицо библиотекаря, картинка с обложки, горячечное читательское воображение, мертвец в черном, наган, космодром, настольная лампа, цветение слив за окном. В этом бреду было что-то про "цветение слив". И про "ласковый дождь". И про "нас уже нет".

"Гроза прошла быстро. Выкатилось солнце, и все засверкало, и заискрилось, и заблистало... Сияние - вот как это называется. "И меня не будет, - подумал старик, - и солнце выкатится, и будет - сияние".

"В детстве у Сережи был набор пластмассовых кубиков, чуть-чуть пропускавших свет, легких и полых. Он строил город и представлял, что в кубиках живут люди, как в тюрьме. Пожизненное заключение. Но если сделать в кубике дырочку, люди мгновенно погибнут". Приведенная цитата — начало рассказа Елены Долгопят "Путь домой". И название рассказа характерно (все герои Долгопят пытаются вернуться куда-то, все путешествуют в поисках утраченного — прошлого? дома? счастья? или, как в оригинале у Пруста, времени?), и мечтательная игра маленького мальчика Сережи вполне обычна в мире, созданном автором.

В предисловии к книге Олег Аронсон пишет об абсурде в обыденности, который так хорошо передает Долгопят. Позволю себе не согласиться. Слово, с маниакальной настойчивостью повторяющееся в этой прозе, — "странно". Странные запахи, люди, тишина. Странная жизнь. От сюжета до мельчайших подробностей — все в книге подсвечено тусклой лампой, какие бывают в больничных коридорах, но чего только эта тусклая лампа не является свидетельницей. Может быть, эффект обыденности и создается за счет неяркости и приглушенности тона, однако в целом структуру повествования обыденной назвать никак нельзя.

Любимые жанры Долгопят — детектив, мелодрама и фантастика. Эти жанры состоят, по крайней мере, в двоюродном родстве, их объединяют тайна и напряженный характер действия. Но отгадаешь секрет — и чертик выскакивает из коробки: "… так в любом детективе — конец избавляет от тайны и от страха". Наверное, в любом, но только не у Долгопят. У нее замысловатые и хитроумные сюжетные ходы и повороты — только амальгама зеркала, а не отражение, реклама товара, а не его реальная стоимость. Да, узлы развязаны, старик разрешил загадку, узнал, кто убил, но самая главная и самая страшная тайна осталась неразгаданной и неразрешенной, потому что априори не поддается хоть какому-нибудь разумному объяснению.

Все герои Долгопят решают некую задачу. Вот, например, еще один старик должен принять во внимание "неучтенный фактор" и лишить жизни некоего Камня — неудавшегося поэта. Не собственноручно лишить жизни, а смоделировать ситуацию — в рассказе есть параллель с подсолнечным маслом, вовремя разлитым булгаковской Аннушкой, — при которой и делать ничего не придется, подыграть судьбе. Но богом, как известно, быть трудно, и старик решается на игру со смертью в конце только под угрозой того, что в случае его нежелания быть богом убьют маленькую девочку, "малышку", которая единственная связывает его с жизнью, считая его волшебником, все знающим про природу. Задачку старик решил, Камня на пятьсот лет услали в космос. Но девочка выросла и больше не верит всемогуществу старика. Время не остановилось, старик проиграл.

Один из героев Долгопят прямо хочет остановить мгновение, как доктор Фаустус. Все персонажи тоскуют по прошлому, по запахам детства, по долгим летним вечерам. И это даже не ностальгия. Не ностальгия потому, что почти все герои уверены: прошлого, возможно, и не было.

Главная тайна прозы Долгопят — это отсутствие настоящей реальности и желание к ней приблизиться (став алкоголиком, убийцей — все равно). Герои живут призрачной жизнью, у них бледный цвет лица, они странные, полубольные. "Есть такие люди, в которых нет живой жизни. Чтобы существовать, они должны принять чью-то форму. Этот — принял форму книжного героя".

Долгопят творит реальность, в которой реальности нет или есть иллюзия реальности, как в виртуальном пространстве. Это мир пластмассовых кубиков и их "пластмассовых" жителей, мир игрушечных машинок, которые выглядят как настоящие и даже "чадят", оставаясь при этом игрушечными.

Можно вспомнить набоковскую "Защиту Лужина". Шахматы заменили герою жизнь, и только после ухода из нее Лужин получил имя. Но у Набокова (которого, кстати, обвиняли в "деланности" и "сделанности") положение Лужина трагично. Его безумие притягательно остротой и яркостью, отсутствующими в жизни его жены. Он — гений-неудачник, и этот парадокс вполне в духе лукавого автора. Жизнь обманула, шахматы подвели, но в конце — освобождение. От чего? От жизни и от шахмат, от себя. Похоже заканчивается "Кысь" Татьяны Толстой.

У Долгопят нет освобождения. С ее вещами, пожалуй, ассоциируется элиотовское "не взрыв, а всхлип". В самом деле, в тихой прозе и ее безвоздушном пространстве невозможны восклицания и резкие движения. Очень часто персонажи говорят неестественно тихо — странным шепотом или севшим голосом. Обычно так говорят у постели умирающего.

Страшно, что не довелось ничего пережить за всю жизнь старику, а молодой человек, сын известного режиссера, живет в фильмах своего отца, проживает даже не чужую жизнь, а ее отражение. Ванюша, кажущийся то юношей, то глубоким стариком, впитывает чужие воспоминания, как вампир, умершие люди переселяются в него. Девушка, приехавшая из другого мира, тоже умирает от соприкосновения с выморочной реальностью Ванюши.

Для Долгопят неуместны слова "абсурд" и "безнадежность", подразумевающие бинарность: если абсурд — то на другом полюсе норма, а у безнадежности — надежда. Время остановилось. Можно, конечно, смотреть фотографии и пить чай. Проза Долгопят изобилует бытовыми подробностями. Но на самом деле эти подробности несущественны, ничего не меняют. Время придает быту осмысленность, вещи старятся и уходят, появляются новые. А фотографии — сродни вечности, на них уже никогда ничего не произойдет. Вечный чай невозможен, вспомним кэрролловскую Алису. Героям приходилось менять чашки, хотя они и "обидели время". Герои Долгопят пьют чай из одной и той же чашки, они пьют чай вообще из чашки вообще. Чашка может быть и "с синей каемкой", но от этого не исчезнет ощущение ее нереальности и мнимости.

"Игра эта — что-то вроде путешествия по фантастическим мирам в бесконечно разнообразной вселенной. Ты можешь путешествовать по мирам, которые предусмотрены программой, а можешь создавать собственные. Планета, условия жизни, персонажи. Все должно быть согласовано. При таких-то условиях возможны такие-то персонажи, а при таких-то — невозможны. Вопрос согласования — это самый большой вопрос, тут надо и в физике разбираться, и в биологии, и в анатомии, и даже в геологии. Я все это время занят созданием мира, где черные яблони, где ты ждешь меня из школы, а я сижу с тетей Таней и болтаю о детективах… В общем, мое чудесное прошлое. И этот вымысел здорово меня затягивает…" Это опять цитата из рассказа "Путь домой".

Нет пути домой, потому что нет дома. Есть только копия без оригинала, об отсутствии которого бесполезно жалеть, как нельзя тосковать по умершему, никогда не бывшему в живых.

<…>

Она стала тихой-тихой, чтобы слышать этот мир и
ничего в нем не упускать… Будто вдруг оказалась в
лабиринте жизни. Сказки, которые эта женщина
рассказывала своим детям, были самые страшные
сказки на свете.

Елена Долгопят. "Лабиринт"


...Проза Елены Долгопят была для меня радостным открытием этих полутора лет.

Несомненно, что не только для меня. Ее книга повестей и рассказов "Тонкие стекла" — создание настоящего мастера с "лица необщим выраженьем", разнообразного и прихотливого во владении своим искусством, но сразу узнаваемого по неповторимой интонации, особой сердечности и музыкальности повествования.

Олег Аронсон, написавший вдумчивое предисловие к первой книге молодого прозаика, особо останавливается на тайне обретенной интонации: "Многим кажется, что интонация может быть найдена в стиле, в эксперименте, в формальном поиске, но парадокс в том, что там, где литература достигает блеска, чистоты выразительности, она неизбежно теряет что-то очень важное. Возможно, связь с опытом повседневного существования, на который читатель откликается моментально, невзирая на литературный прием, жанр и даже интригующее повествование. Прочитайте хотя бы один рассказ и, я надеюсь, вы почувствуете особую интонацию, строгость, скромность и странность этой литературы".

Соглашаться не хочется только с характеристикой "скромность", потому что мне в рассказах и повестях Елены Долгопят видится, напротив, уверенная и знающая себе цену маэстрия, виртуозное воплощение в слове того дара пристальности, о котором Александр Блок говорил, обращаясь к художнику: "Тебе единым на потребу да будет пристальность твоя".

Ирина Каспэ, автор глубоко сочувственной рецензии на книгу "Тонкие стекла" ("И ни птица, ни ива слезы не прольет. Вишневый сад и глобальное похолодание в новеллах Елены Долгопят". — "Ex libris" от 28.02.2002), отметила неожиданный парадокс, состоящий в том, что об этой прозрачной и притягательной прозе трудно говорить: "Разговор о текстах Елены Долгопят, казалось бы, не должен вызывать затруднений. Лабораторные опыты с массовыми жанрами, немного мистического реализма, гомеопатическая доза иносказания, недвусмысленные детали, сквозные мотивы. <…> Критики, однако, предпочитают отзываться об этой прозе как о "странной", "необычной", "ни на что не похожей". Очевидно, что "Стекла" сделаны из какого-то более тонкого материала".

"Более тонким материалом" становится все, к чему обращается пристальный взгляд писательницы. И даже не взгляд, а просто и прямо — душевная пристальность. Повести и рассказы Елены Долгопят воплощают едва ли не все разнообразие, присущее этим жанрам. Читателю предстоит погрузиться и в остросюжетное повествование детективного и детективно-фантастического толка, и в строго реалистическую психологическую новеллу, и в ностальгическую зарисовку, и в философскую притчу, и в сновидческий поток сознания.

Ирине Каспэ наиболее близка оказалась мелодия прошлого, ее она и восприняла "основным рефреном": "Все то, что совсем недавно выдавало себя за жизнь, вгрызалось в плоть и кровь, а потом распалось на несколько случайных фотографий. Неприкаянное прошлое кочует из рассказа в рассказ, заметает следы, настойчиво заявляет о себе и меняет хозяев".

Да, мелодия прошлого неотступно звучит в повестях и рассказах, но далеко не всегда тревожно и неприкаянно. Прошлое и будущее, вечность, примиренность с жизнью гармонически сомкнулись в маленьком рассказе-притче "Лабиринт", пропетом в тихом мажоре: "Мой дядька был приверженец одной странной теории, известной с начала нашего века. По ней каждому зверю, каждой травинке, каждому камню, каждой машине присущи чувства. Дожди размывали почву, солнце выпаливало все живое, а в другое, мягкое лето давало всему жизнь. Лабиринт смертей и рождений. Весь мир чувствовал, но мыслил только человек. Миссия человека была — сделать разумным весь мир, каждую его былинку, каждое создание, от звезды до искры, летящей из печи. И тогда — тогда вся мыслящая Вселенная найдет другой способ жизни, невообразимый с сегодняшней точки зрения, — жизнь без смерти. Без ужаса, без уничтожения, без страдания. <…> Жизнь его не ужасала, нет. По специальности он был шофер".

Со "стереоскопическим" впечатлением узнавания прочитывается такой простой по видимости и такой виртуозный в сущности рассказ "Шестидесятые". "Что имеют в виду, когда говорят "шестидесятые"? "Битлы", "Современник", кукуруза, культ личности, барды… Что все это значило для моей матери? Ничего. Ей было двадцать пять лет, когда она меня родила. Она преподавала математику в средней школе. Бабушка моя работала на станции. Так что мы были интеллигентная семья. Выписывали газету "Известия" и "Пионерскую правду". Мы любили квашеную капусту из погреба, копать землю, колоть дрова, пироги с яблоками только из печи. Пироги пекла бабушка. Термометр на буфете поднимался до двадцати семи градусов. Я сидела босая на диване и глядела на красные угли. Ухватом бабушка поднимала противень. Мать стояла наготове с кусочком сливочного масла и мазала горячие пирожки этим кусочком. Чашки уже были на столе, и сахар, варенный на молоке. Кошка на половичке щурила глаза. Пожалуй, это были не шестидесятые, я уже в школу пошла. Соседи купили телевизор, и мы у них смотрели польский фильм с капитаном Клосом".

Та же сила достоверности, убедительность "воссоздания" проявляются и в фантастических повествованиях о далеком будущем. То есть приходится произносить это слово — "фантастические", потому что действие отнесено примерно на сто, как в повести "Глазами волка", или даже на тысячу лет вперед, как в рассказе "Наше все" ("Дружба народов", 2002, № 3). Но человеческая сущность и в лучшем, и в худшем своем проявлении остается прежней, и в этом для писательницы куда больше надежды, чем безнадежности.

"Городок спал в пыли, освещенный полуденным солнцем. Старик зашел в банк. Служащий дремал над газетой. Старик, не потревожив его, взял у электронного кассира деньги с анонимного счета. Напоследок не выдержал любопытства и заглянул в газету служащего. Прочел только заголовок: "Война на Марсе". Конечно, зачем еще было осваивать Марс?" "Марсианский заголовок" вспыхивает, взрывается в повести "Глазами волка" как внезапная разгадка, заставляющая быстро перестраивать восприятие прочитанного: автор долго, изобретательно томит читателя, который чувствует, что с хронологией возникают какие-то таинственные неувязки, если относить действие в "наши дни", но жизнь старика в сторожке неподалеку от маленького городка столь "не фантастична", что разгадка не приходит в голову до того самого момента, который был предусмотрен и оркестрован автором. На радость читателю.

Может быть, о прозе Елены Долгопят потому и трудно говорить, что она приносит радость, даже повествуя о тяжких и горьких событиях. Искреннюю читательскую радость не хочется разбирать и растолковывать, ее хочется испытывать.

Представляя свои рассказы на сайте Kinoizm.ru, Елена Долгопят пишет: "Я начала писать поздно, в двадцать пять. До этого успела закончить школу, изучить математику и программирование. Но единственное, что я действительно умею, это писать. Второй мой институт — ВГИК".

Мне кажется, что опыт изучения математики и кино, был очень важен для формирования писателя Елены Долгопят. Математика относится к действительности как к модели. Ее гораздо больше интересует внутренняя корректность, чем соответствие ее построений единственной реальности единственного мира. Если достигнута внутренняя непротиворечивость и полнота, то задача уже решена, и есть ли у этой модели реальная семантическая интерпретация, не очень важно. Кинематограф, особенно современный, обладает мощными средствами визуального воплощения любого вымысла. Он тоже во многом ориентируется на визуальную модель. Но его язык не может выразить формальные тонкости и частности, которые требуют смысловой детализации, пристального вслушивания и медленного всматривания — он для этого слишком стремителен.

И здесь возникает естественная ниша формализованной кинопрозы, той самой, в которой работает Елена Долгопят.

Книга повестей и рассказов "Тонкие стекла" открывается самым, может быть, известным и самым провокативным рассказом Долгопят "Два сюжета для мелодрамы".

Один из сюжетов таков. Мальчик, принявший совершенно случайно участие в съемках рекламного клипа, попадает на несколько экранных секунд в атмосферу идеальной семьи, в пронизанную любовью тишину, такую, о которой он мог только мечтать — точнее, не мог мечтать, поскольку никогда не знал в действительности ничего подобного и никогда не узнает. И он уже не может этот идеальный образ забыть. И рекламный ролик, повторясь раз за разом на телеэкране, убеждает его в безусловной реальности этого идеала. И тогда мальчик реализует образ. Он находит человека, который был в идеальном рекламном мире его отцом и принуждает принять себя. Человеку этот мальчик совершенно не нужен, этот человек пишет книгу — роман в письмах, у него есть свой недостижимый идеал. Но, может быть, как раз в силу того, что этого человека не очень интересует окружающая действительность, он мальчика принимает, тем более, что мальчик заботлив и даже трогателен, он не только не приносит никаких бытовых неудобств, он даже берет на себя заботы по благоустройству их совместной жизни.

Но это только первый шаг. Мальчику нужна та женщина, которая и есть его идеальная мама. И он находит ее, и последовательно освобождает от всех неправильных, неидеальных связей, которые мешают воплощению рекламного образа. Мальчик убивает ее мужа, сына и дочь. И в конце концов воссоздает идеальный мир. Мальчик этот кажется абсолютным чудовищем. Он лишен каких-либо чувств кроме одного — он реализует идеальный образ. Он та сила, которая делает реальностью миф рекламного клипа. И этот клип становится действительностью, также как вымышленный мир Борхеса становится — тоже не вдруг, тоже шаг за шагом — действительностью в рассказе "Тлен, Укбар, Орбис Терциум". Но если у Борхеса к воплощению приводит сила и подробность вымысла, то у Долгопят воплощение становится возможным, потому что слишком слаба, неустойчива и, в конечном счете, просто не способна к сопротивлению сама действительность. Ее некому защищать.

И Долгопят это подчеркивает в последних строках рассказа. Герой читает одно из писем, которые пришли к адресату уже после его смерти: "В 1918 году приятель Г.В. писал ему из провинциального города Юрьева: "Из дома я никуда не выхожу, перебираю старые фотографии да перечитываю старые письма. Есть только прошлое, в будущем — тьма…".

Защищать действительность, состоящую из одного только прошлого, бессмысленно. Прошлое неприкосновенно, а будущего все равно нет. Но прошлое — это только форма, и без будущего эта форма пуста.

Олег Аронсон пишет в предисловии к книге Долгопят: "Обыденность уныла. Она непривлекательна, тосклива, ничтожна. Кто этого не знает? Потому-то она и обыденность. Но одновременно обыденность абсурдна". Не всякая обыденность "непривлекательна, тосклива, ничтожна". Для мальчика — героя рассказа "Два сюжета для мелодрамы" — именно и только обыденность имеет ценность, и ее-то он и строит, и воплощает. И не всякая обыденность абсурдна. Но именно та обыденность, которую строит Долгопят. Всякий абсурд осознается как абсурд только в сравнении с разумным. Разумный взгляд на мир охватывает цепочки причин и следствий, строит правильный, рациональный, неабсурдный мир. Разумный мир — это мир, осознающий свои цели и идущий к ним. Это мир, в котором есть будущее. Но если мы представим мир, у которого будущего нет, все те же действия, которые только что казались разумными, приводят только к недоумению. Живые люди вырождаются в мертвые схемы, и эти схемы скользят по пустоте.

Мне кажется, это и есть тот мир, который выстраивает Елена Долгопят. Когда мальчик заточенной отверткой закалывает мужчину, то рвется не человеческая плоть, а бумага, и в разрывы смотрит черная пустота. Именно пустота и есть главный герой прозы Долгопят. И от ее текстов бывает жутко.

Пустоту невозможно нарисовать явно. Она может быть дана только как отсутствие: отсутствие цели — там где она должна быть, отсутствие совести — там, где ее отсутствие делает мир бумажным, железным, формальным — в конечном счете — бесчеловечным.

Для Долгопят нет особой разницы между условно фантастическим и столь же условно реалистическим сюжетом. Ее проза более всего напоминает реальность сновиденья. Причем ей удается сделать героем этого сна самого читателя. Он пытается как бы припомнить, зачем он здесь, куда он направлялся, когда встретился с героем — и припомнить не может. Мастерство писателя заключается в том, в частности, что существование ее персонажей происходит на границе пробужденья, и никогда нельзя сказать — проснулся ты уже или длится твой сон.

На мой взгляд, лучше всего удаются Елене Долгопят именно рассказы, и особенно рассказы короткие. Такие, как "Лицо", где прозревший после операции на глаза подросток видит лицо женщины — первое, что он вообще видит в жизни, — и его настолько поражает это зрелище, что он отказывается выходить из дому и постоянно вызывает это лицо в памяти. Ему ничего не нужно больше. Это лицо для него — весь мир. Это лицо случайное, любое. Значит, в каждом лице настолько много тончайших черт, что в каждое лицо можно всматриваться всю жизнь и жизни не хватит, чтобы понять его, наглядеться, узнать до конца. А это означает, кроме прочего, что мы, скользя взглядом по лицам, почти ничего в них не видим. Но иначе и нельзя. Иначе мы вынуждены будем смотреть только назад, только в прошлое.

Елена Долгопят — совершенно сложившийся писатель, со своей узнаваемой интонацией, со своим взглядом на мир, с оценкой этого мира, методом его исследования.

Математика и кинематограф по-своему послужили формированию ее языка, но Долгопят они не устроили. Математика, вероятно, своей абстрактной высотой, той, на которой модели уже неразличимы невооруженным глазом. А с кинематографом, возможно, еще все впереди.

Но проза Долгопят совсем не однозначна, и в различных рассказах она использует разные методы представления действительности. И есть рассказы, в которых герои непрозрачны, а мир неформален. Это, например, "Лето", в котором не происходит абсолютно ничего, а героиня сидит в пустой гостинице и смотрит долгими июльскими вечерами, как садится солнце, или ходит в деревню за молоком и варит себе сладкое какао. В этом рассказе, полностью лишенном действия и каких бы то ни было происшествий, удивительно тонко передано внутреннее вызревание и взросление человека, которое происходит просто в молчании и одиночестве, человек сидит и ждет того момента, когда стекла окрасятся закатным светом. И если героиня рассказа говорит: "Эти июльские вечера я вспоминаю как одно из самых важных впечатлений моей жизни, и даже как будто не моей, как будто я тогда была не я, не человек, а существо бессознательное, тихое, как желтый
лист", — эти ее слова не вызывают сопротивления, а только фиксируют впечатление — долгого июльского заката и проникновения в какую-то тайну, почти нечеловечкую. Но особенно важен последний рассказ в книге — "Автобус".

"Автобус вдруг понесло к обочине. Он затормозил и встал на Ярославском шоссе. Оставался еще час пути до Пушкино.

Шофер сидел, привалившись к двери, как будто вдруг уснул. Кондукторша постучала в стекло кабины, но он не проснулся.

— О Господи, — сказала старушка, сидевшая тут же, у кабины.

— Чего там? — спросила девочка подружку.

А молодой человек прямо передо мной снял наушники, и мы услышали музыку.

Пока молодой человек разъединял гармонику дверей, пока они с кондукторшей открывали кабину, пока поняли окончательно, что шофер мертв, пока закрывали его опять в кабине, так и не выключив мотор, пока возвращались в салон, пока обсуждали ситуацию, что голосовать не стоит, никто нас не подберет, что подберет нас второй рейсовый автобус, который через час, пока то, пока се, минут десять прошло, а то и пятнадцать.

Смеркалось, проносились машины, кругом было чистое снежное поле с далекими желтыми огнями. И вдруг слепой старик, который сидел с внуком на заднем, самом высоком сиденье, сказал:

— Что произошло?

Спросил он своего внука, мальчика лет десяти-одиннадцати, и все стали ждать, что мальчик скажет.

— Шофер умер, — сказал мальчик, — мы стоим посреди пути, на шоссе".

Весь рассказ построен как разговор мальчика и слепого старика об умершем шофере и пассажирах, которые один за другим вступают в разговор. И оказывается, что все были немного знакомы с шофером и никто о нем ничего не знал. Он прошел где-то очень близко, рядом, касаясь, но никто им не заинтересовался. И первым, кто спросил о нем, стал слепой старик, и первым, кто рассказал о нем, стал мальчик.

Автор тоже находится в автобусе, но не говорит — только слушает. Может быть, это и есть задача писателя, удержать прошлое, спасти от забвения хотя бы малые и разрозненные фрагменты, отрывки воспоминаний, письма и фотографии. Может быть, стоит пожертвовать будущим ради этого прошлого, но мне все-таки хочется верить, что такой жертвы не понадобится.

Елена Долгопят началась для меня с рассказа "Литература"*. Неразвязанный пока узел русской культуры — уже не священный, но все еще брак жизни и литературы — ныл как старая рана и в образе одинокой, бесприютной учительницы литературы на пенсии, путающей литературу и жизнь, и в неправдоподобном сюжете: проводник поезда дальнего следования, делающего среди ночи остановку в его родном городе, наталкивается в пристанционном ресторане на свою школьную учительницу и тут же забирает ее с собой, привозит в служебном купе в Москву, с тем чтобы культурная старушка хотя бы день (вечером ему в обратный путь) "подышала московским воздухом", развлеклась. Как они едут, как проходит этот день в Москве, как старушка возвращается к прежней жизни — в этом уже никакого неправдоподобия нет, есть одна голая правда жизни. А правду сюжета здесь надо понимать по Тредиаковскому буквально: "…поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть". Курсив не мой, но я его подчеркиваю, поскольку в художественном космосе Елены Долгопят ярче всего для меня сияют те события, которые маловероятны, но все же могут произойти. Иначе их долженствование для меня не абсолютно.

В "Искусстве при свете совести" Цветаева говорила о данных строках, отсутствие которых в стихах — примета лжепоэзии. Целиком данные стихотворения вообще наперечет, тут и разброс суждений невелик. Казалось бы, целиком данная проза должна встречаться реже поэзии из-за своего относительного многословия, но это не так: в прозе фразы могут и не быть данными, но таковыми должны быть сюжеты (если исключить из рассмотрения вырожденный случай бессюжетной прозы) и, в результате, персонажи. То, что порядок именно таков, подтверждается в сопоставлении повестей "Фармацевт" и "Гардеробщик"; еще выпуклее — в сравнении двух частей, из которых состоит "Гардеробщик".

В "Фармацевте" подросток Васенька, с детства одержимый непонятным желанием смешивать лекарства и пробовать непредсказуемые смеси, попадает в лапы наркоманов, избитый ими до полусмерти, бежит без копейки из своего убогого поселка в Москву, там его подбирает на улице прохожий… работник Музея кино. В музее Васенька приживается на должности уборщика, боясь выйти за порог, дабы не потерять приюта. То есть находится 24 часа в сутки. В этой маловероятной, но возможной ситуации Васенька выживает. Васенька, не понимающий ни языка кино музейного уровня, ни тем более рафинированной культуры сотрудников музея, — еще один Каспар Хаузер, выросший среди зверей (на дне провинции) и внезапно очутившийся среди людей (культуры). Если читатель знает, что Елена Долгопят работает в московском Музее кино, и если он знаком со знаменитой немецкой легендой по фильму Вернера Герцога, то такой читатель, возможно, задастся вопросом: не совершенное ли это произведение киноискусства вдохновило писательницу на меряние силами с великим кинопоэтом в создании собственной версии бродячего сюжета? Больно уж "Фармацевт" жгуч и легок, "по-герцогски". Вдохновлялась Герцогом Елена Долгопят или нет, в "Фармацевте" метафоры кино/киномузея работают с полной отдачей на архетипическую ситуацию "без языка" в пограничном варианте: человек — подкидыш во Вселенной, будь он Васенькой из богом забытого селенья или французской кинознаменитостью. Тема ненова еще со времен Экклезиаста, вариация же в "Фармацевте" незабываема.

"Гардеробщик" поначалу не хуже. Оторваться нельзя еще на стадии экспозиции. Молодая, одинокая студентка живет в Подмосковье и на электричке ездит в московский вуз. "Я вошла в институт, когда уже началась первая лекция. В фойе было пусто. Гардеробщик по обыкновению читал книгу в газетной обертке. Я сняла пальто, отряхнула от снега, забросила на барьер. Гардеробщик, не взглянув на меня, закрыл книгу, спрятал на полочку за барьером. Встал, принял пальто… Только-только открылся буфет. Я взяла чай, свежий, в сахарной пудре, изюмный кекс, яйцо под майонезом, кусок черного хлеба. Дома я не завтракала".

Загадки этого рудиментарного реализма создают "саспенс" для критика. Дальше — не только для него: старик-гардеробщик между вешалками с пальто испускает дух, а через несколько дней студентку оповещают, что этот совершенно чужой человек ей завещал свое имущество. Женский детектив? Ничуть. Не женская проза.

Почему гардеробщик оставляет наследство студентке, которую видит только в очередях к своим вешалкам? Секрет выдан в вопросе: гардеробщик видит. И слышит — по обрывкам разговоров, доходящих до него из очереди, ему не так уж трудно выбрать того, кто с вниманием примет его скромный подарок. Совсем бедный, окажется: домашняя рухлядь, какие-то дешевые фарфоровые фигурки. Золота в них не окажется, только… кино. Обрывки кинолент неизвестного содержания.

Самые сильные страницы повести не те, где показываются странные кинокадры (похожие на сны не случайно), а те, где рассказчица посещает квартиру умершего, завораживается чужой жизнью только потому, что она чужая (гардеробщик правильно прочел студентку), собирает крупицы сведений об одиноком старике. Несентиментально, но и не на нулевом градусе, столь нами ценимом, а на совершенно естественном дыхании описаны такие же сирые, как и гардеробщик, уборщица, буфетчица, жэковский юрист, участковый, соседка, два-три еще как-то связанных с гардеробщиком человека. И не связанных. И не человека — кошка, к примеру. Обыденность при этом не поэтизируется, просто есть как есть. Не оттого ли, что она соседствует со своей непостижимостью, так нетривиальна, жива эта проза? Не оттого. Краткость и точность слова, эти сестры таланта тоже не проговариваются, в чем секрет притягательности голоса Елены Долгопят. Голос плавный и негромкий словно опасается разбить хрупкие, как и ее герои, сюжеты — "тонкие стекла"**, сквозь которые она наблюдает человека и его непрочный мир.

Нужно ли тогда такому писательскому дару ступать на территорию сверхъестественного? Можно, если не глохнет музыка вымыслов, без которой невозможен выход на уровень музыки смыслов. И те вкрапления "мистики", которыми отмечен "Гардеробщик", хотя и не принадлежат к его взлетам, музыку вымыслов не глушат. Расправляется с музыкой как первого, так и второго уровня разворот сюжета в сторону повышенной занимательности, вернее, развлекательности — занимательность и так была на высоте (занимательная математика — тут очевидный аналог).

К студентке попадает рукопись гардеробщика. Вторая часть повести — это его воспоминания о деревенском детстве, о переезде в 1930-х годах в Москву, о работе киномехаником. Старая песня. Но добротная, как говорится, литература, а местами и оставляющая занозы в уже размягченном читателе. В целом же никакого сравнения с первой частью. И эта несравнимость нарастает с обострением сюжета. НКВД забирает киномеханика на секретную кинофабрику, где снимаются… сновидения, в буквальном смысле реальные сны. Одни люди, опутанные проводами, спят, другие ухитряются извлечь из них сны на кинопленку, а наш киномеханик показывает отснятый материал собирателям "в жестяные банки снов советских граждан". Неожиданно читателя перекинули в жанр научной фантастики, и хотя ненадолго, тем больше в нарушение законов художественного пространства. Читатель ощутимо осквернен. Это не его снобизм, а его боль.

Старая песня: 1937 год, аресты, киномеханик бежит, исчезает, в 1955 году возвращается, работает дворником, на пенсии нанимается гардеробщиком. Повествование сделало круг, и, если бы не первая часть, не перейти нам на тот виток спирали, где человек человеку мир. Хотя жизнь киномеханика показана много подробнее жизни гардеробщика, мертвого на большей части сюжетного пространства, персонаж-гардеробщик (как и "фармацевт") неимоверно живее киномеханика. Такая вот зависимость персонажа от сюжета.

Повесть "Гардеробщик" радует ростом дара прозаика, но и огорчает подменой дара расчетом или поисками выхода из "литературной резервации". В начале было нешумное, достойное признание таланта Елены Долгопят критиками (Агеев, Губайловский, Каспэ), а об успехе у читателей сужу по переизданию через год сборника рассказов и повестей "Тонкие стекла", вышедшего в екатеринбургской "У-Фактории" в 2001-м. Исчезновение в переиздании толкового предисловия Олега Аронсона, видимо, идущего вразрез с аннотацией на обложке: "Эта книга — Хичкок, навзничь прошитый Достоевским" (аннотацией не менее масскультурной, чем известные усы над улыбкой Моны Лизы), выдает ставку издателя на читателя не столько широкого, сколько задуренного. Писатель за издателя не в ответе, но Елена Долгопят и сама делает ненужные жесты. Вдруг кладет свой магический смычок и пририсовывает усы к музыке.

*"Знамя" № 6, 2003
**Название повести, с которой Е. Долгопят дебютировала в "Знамени" № 11, 2000.

Так называет Елену Долгопят аннотация к ее книге "Гардеробщик": "Новеллы Елены Долгопят - тончайшее исследование разума современной горожанки. Врожденное раздвоение судьбы, клятая домашняя рутина, странные уличные истории... Под пером молодой московской писательницы весь этот сор расцветает роскошными притчевыми сюжетами, которыми могли бы гордиться Борхес и Кортасар. Если бы не умерли".

Странности и причуды начинаются уже с первой новеллы, давшей заглавие всей книге. Прямо на рабочем месте умирает институтский гардеробщик Серафим Иванович. Свое нехитрое имущество он почему-то завещал студентке того же института Соне Горчаковой, которая при его жизни "ни разу не слышала его имени". Знакомство девушки с прошлым Серафима Ивановича загадывает все новые и новые загадки. Среди прочих его вещей обнаруживается кусочек кинопленки из далекого 1937 года: женщина на трибуне стадиона, которую героиня "видела... всего месяц назад, в феврале 1983-го": "Как она оказалась на старой - совершенно очевидно! - пленке, давным-давно снятой, скрученной, спрятанной в пузо фарфорового индийского божества? Причем снята она была как будто с моей точки зрения. Непостижимо". Именно туда, в "Лужники", много лет подряд гардеробщик ходил болеть за "Спартак"... Странности продолжаются: на имя Сони приходит письмо из редакции журнала "Фантастика и реальность" с просьбой забрать рассказ "1937", о котором девушка ничего не знала: "Отправлена рукопись была 23 ноября, то есть в тот же день, когда гардеробщик составил свое завещание. Отправлена от моего имени"...

Зачем это было нужно покойному? Зачем незнакомому человеку - Соне - разбираться в осколках чужого прошлого? Может быть, для того, чтобы ни одна - самая, казалось бы, незаметная - жизнь не должна исчезнуть бесследно? Чтобы не вышло так: "Умирает человек, и все, что он хранил, берег, из чего пил и ел, все его - уже ничье, не имеет ни значения, ни смысла. Никто уже не знает, кто изображен на этих фотографиях, кто написал эти письма. Да никто и не будет об этом думать. Снесут на помойку и фотографии, и письма, и чашки, и старый стол, и заботливо склеенные фигурки. Все. Жизнь кончилась. Растворилась во тьме".

Лет пять назад я поймала себя на том, что мое нынешнее чтение — это только non-fiction. Fiction неизменно приносит разочарование. Когда-то в "Знамени" не известный мне Олег Ермаков напечатал поразительный по нежности рассказ — там еще был кролик в траве, до сих пор его вижу… И давным-давно я прочитала (тоже в "Знамени") "Урок каллиграфии" Михаила Шишкина — это было здорово. Позже оба эти автора стали знамениты, написали немало — боюсь, что для других читателей…

Все-таки "своего" автора — Елену Долгопят — я нашла. Это началось с повести "Тонкие стекла" ("Знамя", 2000, № 11). С тех пор я жду ее тексты, ищу их в Интернете и не перестаю удивляться: каким образом повествования, где происходят события не просто маловероятные, но совершенно фантастические, могут с такой пронзительностью передавать обыденность жизни?

На первый взгляд в прозе Елены Долгопят не просматривается никаких ухищрений. Места действия — пригородные электрички и автобусы, "поселки городского типа" и поселки дачные; дома с холодными террасками, на которых хранят 250 грамм сливочного масла и соленые огурцы; комната с остывающей печкой и кошкой на краю половика; чахлый скверик у вокзала; институтский буфет, где героиня ест яйцо под майонезом; двор с бельем на веревках; полутьма общего вагона, где единственное цветное пятно — апельсины в сетке; чисто прибранная кухня в деревянном доме…

А действия примерно такие: героиня (или герой) берут в магазине кефир и вафельный торт (именно берут, а не покупают), курят, ставят чайник, моют чашки, отпирают и запирают двери и калитки, "вертят" котлеты, прибирают в доме, топят печку, нечасто звонят по телефону, ходят на службу, обедают в столовой или в служебном буфете, моют пол, стирают и гладят…

В общем, жизнь скорее бедная, хоть и не нищая; скорее тихая — герои не спорят, не дерутся, не скандалят (а впрочем — всякое случается); они и высказываются преимущественно по необходимости и немногословно.

То же впечатление немногословности и негромкости оставляют и тексты Елены Долгопят, если попытаться рассмотреть их как целое. Это якобы безыскусная, "голая" проза, мы не найдем там обнажения приема — просто сколько надо, столько и сказано. Если героиня, вернувшись домой, налила воды в чайник, поставила его на газ, вытерла дочиста стол, открыла форточку и закурила, то ровно это автор и имел в виду. Секрет же — в том, почему мне как читателю этого как раз хватает: я вижу, как героиня или герой делают все это каждый день и именно в упомянутой последовательности; их жизни ткутся у меня на глазах.

И все же я не могу объяснить, почему об этом интересно читать.

Быть может, потому, что в какой-то момент в этой обыденности возникает разрыв? И в самом деле: человек приезжает или забредает в обычное место, а оно оборачивается необычным: то загородное кафе на самом деле — временное местопребывание умерших, а они и не подозревают, что умерли; то неожиданным оказывается весь уклад жизни в семье, приютившей художника Ваню (мой любимый рассказ — "Машинист"; в книге "Гардеробщик" его нет). Или вот это: приехала пригородной электричкой студентка в свой институт, на первую лекцию опоздала, решила позавтракать (дома не успела): "взяла чай, свежий, в сахарной пудре изюмный кекс, яйцо под майонезом, кусок черного хлеба".

Доесть она не успела, потому что умер гардеробщик, который только что взял у нее пальто. Перевернув четыре страницы, мы узнаем, что незнакомый гардеробщик сделал героиню своей единственной наследницей — и это запустит действие, в котором повествование о том, что и в самом деле бывает, будет причудливо сочетаться с историей гардеробщика, который в далеком прошлом был молодым киномехаником, работавшим на сверхсекретном объекте, где пытались записывать человеческие сны — то есть с небывальщиной.

А о том, почему героиня оказалась его наследницей, мы вообще не узнаем, как, впрочем, и она сама — так разве в этом дело?

Создается любопытный эффект: фантастичность фабулы, необъяснимость (или, по меньшей мере, необъясненность) поступков героев как бы существует над сюжетом, разворачивающимся во вполне реальных обстоятельствах. Герои ходят на службу, нянчат детей, моют посуду, стараются по мере возможности обустроить свой быт — большей частью скудный; а "там, в блаженствах безответных", уже составлен сценарий их жизни.

Так, в рассказе "Роль" герой, типичный "маленький человек", после долгой безработицы устраивается на хорошую работу, где единственное тяготившее его условие — это dress code, необходимость одеваться, то есть носить хороший строгий костюм. Мы так и не поймем, почему невинная ложь — попытка оправдаться перед начальством за свое нищенское старое пальто, которое герой надел из-за холода, — приводит его не только к увольнению, но к смерти от неслучайной пули. Ради того, чтобы лишить читателя возможности объяснения гибели героя в рамках логики сюжета, автор даже написал заключительный абзац, оправдывающий заглавие этого рассказа — "Роль", но отрезающий любые возможности интерпретации.

Елена Долгопят — слишком опытный автор, чтобы ненамеренно не свести концы с концами: это один из ее приемов, иногда лобовой, иногда несколько замаскированный. Я воспринимаю эти исчезновения, переходы в иные миры и как бы запланированные смерти как знаки, оттеняющие не столько бренность, сколько непреложность существования мира, где негромкие люди как лакомство "берут" печенье "Юбилейное" и вафельный торт; пьют иногда самогонку, подкрашенную жженым сахаром, а чаще — чай; разогревают тушенку и щи, носят заштопанные, но чистые рубашки, живут в стандартных пятиэтажках или в бедных деревенских домах.

"Гардеробщик" — вторая книга Елены Долгопят. Как и первая ("Тонкие стекла", Екатеринбург, 2001), она включает повести и рассказы, большая часть которых ранее публиковалась в толстых журналах. Не все они мне кажутся в равной мере удачными — "Физики", например, наводят на мысль о переходном для автора периоде, когда нащупывается новая манера, но и прежняя еще не отброшена за ненадобностью.

В критических отзывах о прозе Елены Долгопят делаются попытки причислить ее способ повествования к какому-либо из известных жанров. Называют обычно три — фантастика, детектив и мелодрама. С моей точки зрения, все эти упоминания требуют слова якобы, а уж кто здесь и вовсе ни при чем — так это Борхес и Кортасар, с которыми Долгопят с известной лихостью сравнили в крайне неудачной аннотации к книге "Гардеробщик", обложка которой также имеет с книгой мало общего.

Елена Долгопят дебютировала в 1993 году и с тех пор практически ежегодно печатала свои повести и рассказы в "толстых" журналах, так что не стоило в аннотации представлять ее как "молодую московскую писательницу". Проницательный критик А. Агеев особо отметил ее еще в 2001 году, написав в "Русском журнале": "Тексты богатые, соблазнительно многослойные, в них есть что анализировать".

Там же он задал шутливый вопрос самому себе: что еще я могу сделать для прославления Елены Долгопят? И сам на него ответил: прочитай и посоветуй товарищу.

Вот и я советую.

Признаться, уже и не вспомню, где и когда попалась на глаза рецензия на прозу Елены Долгопят, в которой критик сетовал на то, что не обнаруживает в ее манере повествования ярких образов и метафор, чего-то еще в том же роде. Что читательский вкус портится, уже и сетований не вызывает — подавай примитивную прилавочную прозу, иного и не требуется. Порой, правда, вслед за критиками, требующими этой самой "яркости" и убежденными в том, что они прививают вкус элитному читателю, эти самые "элитные" читатели неординарным воспринимают только автора, который и слова-то в простоте не скажет, пусть все его выверты отсутствие серьезной мысли прикрывают, но все равно хорошо, что он, подобный читатель, существует, а то и вовсе бы тоскливо стало.

Вот только хочется, чтобы не исчез окончательно и совсем иной — читатель, умеющий читать. Видеть, слышать. И качество это совсем не лишним представляется и для человека, берущегося за критическое перо.

Елена Долгопят умеет писать экспрессивно, умеет передать динамику движения быстрыми мазками: "Шлема на нем не было, ветер рвал волосы. От ревущего, как снаряд, мотоцикла шарахались к обочинам автомобили, пешеходы жались к стенам домов, кошки взлетали на деревья".

Главное, чтобы за всей этой экспрессией не таилась пустота. Пустота, в которую летит герой рассказа "Лекарство" Васенька, как раз и страшна тем бессмысленным порывом и бессмысленным "даром", которыми снабдила его природа. Смешивая все и вся — продукты, ничуть не совместимые, в своем бессознательном кулинарстве, лекарственные препараты в бездумной своей "фармакологии" — он не знает ни цели, ни смысла этих занятий. Так же без смысла теряет Васенька и дар жизни. Вот, возможно, о чем и написан совсем не пустой, лихо закрученный рассказ писательницы.

Не увидеть, не услышать искусственную "монотонность" повествования Долгопят невозможно. Но ставить в вину автору прием можно только в том случае, когда он не достигает цели. А Елена Долгопят, в отличие от Васеньки, знает, чего добивается. За неспешно, монотонно развивающимися сюжетами, за повседневными бытовыми деталями, за будто бы вяло текущими событиями открывается ужас и парадокс жизни. А вместе с ними и само время раскрывается в своей неприкрашенной, неромантичной реальности.

Вроде бы в абсолютной обыденности протекают дни героини повести "Гардеробщик". "В доме ждала меня кошка, с ней я обычно разговаривала". И сам гардеробщик видится фигурой абсолютно обыденной, да и каким иным он может быть. И вдруг размеренный ход жизни со смертью гардеробщика начинает закручиваться в детективно-фантастический сюжет.

Кинопленки, обнаруженные героиней в фарфоровых фигурках, демонстрируют обрывки каких-то ирреальных сюжетов с мелькающими лицами, а позднее, когда вернется из редакции рукопись, которую гардеробщик от имени героини отправил в журнал, вся эта фантасмагория разъяснится неожиданным образом. Оказывается, гардеробщик в 1937 году крутил эти пленки в неком закрытом научном учреждении, где проводились эксперименты по воспроизведению увиденных снов. Надо полагать, что всесильная контора, которой принадлежало учреждение, сначала увлеклась идеей возможного воплощения подсознательного в реальное киноповествование, а потом, разочаровавшись в идее и обнаружив некий идеализм в самой попытке подобного воплощения, лавочку прикрыла, а заодно и вредных носителей идеи экспериментаторов ликвидировала. Наверно, киномеханик все же представал мелкой и неспособной понять происходящее личностью, отчего судьба прочих участников проекта его не постигла.

И вот он, несущий в своей душе, страшный образ событий, попытался найти способ сохранить не пленки, а саму реальную жизнь погибших людей, память об этой жизни.

Героиня будет задаваться вопросом, почему именно ее он сделал наследницей не только своей квартиры, но и своего архива, душеприказчицей своего автобиографического повествования.

Разгадка этого кроется в самом начале повести, когда автор только вводит нас в повествование, только знакомит с характером героини и ее образом жизни: "Я даже не стараюсь успеть вовремя. Я прихожу раньше или позже. Я человек без времени… И даже если еду в электричке вместе со всеми и не могу опоздать, потому что электричка идет по расписанию, я все-таки опоздаю, потому что задумаюсь или засмотрюсь. На свет в квадратных окнах вагона, на крупный медленный снег…"

В этих "задумаюсь" и "засмотрюсь" и таится секрет, почему именно ее, Соню, избирает гардеробщик. Но, мне представляется, что в них таится и секрет творческого мировидения самой Елены Долгопят. За светом в вагонных окнах, за снежной завесой она обязательно разглядит нечто, раскрывающее время в ином ракурсе. Самое-то удивительное, что фантазии Долгопят какие-то очень до обыденности реальные. Ничего "фантастического" в этом научном учреждении нет. Вполне можно допустить, что так оно и было. Что абсурд, фантасмагория времени ничего небывалого в том, о чем рассказывает автор, не обнаруживает. Да вспомните же абсурдизм борьбы против науки генетики, которую вели люди, сами готовые скрещивать вилы с топором!

Так что не детектив, не фантастика возникают под пером писательницы, а именно, что страшный и абсолютно реальный образ времени.

Об этом же рассказ "Знакомство", в котором героиня его, Валентина Сергеевна с сопереживанием ужасается своему телефонному знакомцу: "Ужасало состояние, в котором он находился. Как будто он был в мире призраков. Этот мир ворчал и колебался, как доисторический океан, а Валентина Сергеевна стояла на прочной, ясно освещенной тверди". Не о своей ли прозе размышляет вместе с героиней и писательница: "Все оппозиции были рассмотрены. Текст сопровождался удивительными иллюстрациями, на которых изображались фантастические страны и существа, как будто художник их видел в реальности, вместе с тем страны и существа реальные изобразил он как фантастические видения".

У Долгопят интонации, как правило, приглушенные. Она словно бы намерена усыпить "бдительность" читателя. Но ее доверие к читателю абсолютно. К тому самому, который видит. Который слышит. "Стеклянный куб аэропорта стоял в поле за лесопосадками. И в снежный ураган в нем горело исправно электричество, толпились батареи, работал кафетерий на втором этаже, на который поднимали бесшумные эскалаторы. Дикторша объявляла об отмене рейсов на неопределенное время".

И вроде бы все так банально, так узнаваемо, так фотографически точно описывает автор, пока не прорвется нотка тревоги, которую следует расслышать.

"Народу в стеклянном плоде новейшей конструкторской мысли скопилось по зиме немного. Люди дожидались железных птиц, защищенные прочнейшим в мире стеклом от всех бурь и непогод. Ах, если бы и от невзгод придумали стекло!"

Вот и Ганя, один из героев повести "Физики", ведущий почти беспредметный скучноватый диалог с коммунальным соседом, в котором "общество" подозревало агента КГБ (а Гане как бы даже лень было соглашаться с этим подозрением — слишком уж странен был сосед), вяло переспрашивает, уточняет что-то в сентенциях соседа, занимаясь обыденным делом, а настоящая его мысль не дремлет на этом сонном фоне: "— В смысле? — Ганя разбил яйцо над раскаленной сковородкой, оно шлепнулось, заскворчало, закричало, скорчилось, чуть не вспыхнуло адским пламенем. Вот так и мы, грешники, — подумал Ганя".

Долгопят хорошо чувствует своих героев, каждое движение души улавливает, они — реальность, которой невозможно диктовать ход событий, они подчиняют себе автора, внимательно следящего за внутренним состоянием их: "Ганя рассказы матери об отце любил, хотя знал — по замечаниям, репликам, случайным обмолвкам соседей и знакомых, — что отец его был не так хорош, как хотелось бы его матери. И тем не менее ложь ее рассказов любил. И правду знать хотел, собирал по крупицам, и ложь берег".

Похоже, как это ни банально, но знаменитая и уж чересчур задерганная цитата — "Когда б вы знали из какого сора…" — здесь-то как раз уместна. Впрочем, по-своему Долгопят об этом тоже сказала: "В карманах я, как мальчишка, таскала гаечки, болтики, стеклышки, проволоку, пробки — мусор, как говорили взрослые. Драгоценности всегда с чьей-то точки зрения — мусор".

Гардеробщику Елены Долгопят суждено было крутить ленты с чужими снами, память о "носителях" этих снов не давала ему покоя всю оставшуюся жизнь, и он искал способ передать эту память, доверить эти жизни кому-то еще, чтобы не ушли они бесследно в прошлое. Именно этим занимается и сам автор, воплощающий в реальности сны, мысли, переживания, внутренние монологи своих героев.

Отсылка к Кортасару и Борхесу в аннотации не лишена смысла, но звучит несколько провоцирующе: "Под пером молодой московской писательницы весь этот сор расцветает роскошными притчевыми сюжетами, которыми могли бы гордиться Борхес и Кортасар. Если бы не умерли". Отошлем это к издержкам жанра — покупатель, который будет вертеть книжку в руках, размышляя о том, следует ли потратиться на ее приобретение, прочитав такое, клюнет. И правильно сделает. Пусть Борхес и Кортасар спят спокойно — у Долгопят сложился свой художественный мир, своя манера повествования, своя интонация. Тот самый читатель, на существование которого по-прежнему уповает рецензент, все это увидит и расслышит.

<…>

Выморочная, извращенная средствами массовой информации жизнь ребенка становится одной из главных тем прозы Елены Долгопят: «В детстве у Сережи был набор пластмассовых кубиков, чуть-чуть пропускавших свет, легких и полых. Он строил город и представлял, что в кубиках живут люди, как в тюрьме. Пожизненное заключение. Но если сделать в кубике дырочку, люди мгновенно погибнут» - начинает рассказ «Путь домой». Название символично: все герои Долгопят пытаются вернуться куда-то, все путешествуют в поисках утраченного – прошлого? Дома? Счастья? Семьи?

Сережа, герой рассказа, говорит: «Игра эта – что-то вроде путешествия по фантастическим мирам в бесконечно разнообразной вселенной. Ты можешь путешествовать по мирам, которые предусмотрены программой, а можешь создавать собственные. Планета, условия жизни, персонажи. Все должно быть согласовано. При таких-то условиях возможны такие-то персонажи, а при таких-то – невозможны. Вопрос согласования – это самый большой вопрос, тут надо и в физике разбираться, и в биологии, и в анатомии, и даже в геологии. Я все это время занят созданием мира, где черные яблони, где ты ждешь меня из школы, а я сижу с тетей Таней и болтаю о детективах… В общем, мое чудесное прошлое. И этот вымысел здорово меня затягивает…»

Но пути домой герой так и не находит, потому что дома нет. Есть только копия без оригинала, об отсутствии которого бесполезно жалеть, как нельзя тосковать по умершему, никогда не жившему на свете.

В рассказе «Два сюжета в жанре мелодрамы» Е. Долгопят снимается рекламный ролик кондитерской продукции: «Женщина, мальчик и мужчина пьют чай с тортом. Обстановка – мирная. Лампа над столом излучает мягкий, теплый свет. Чай дымится в белых тонких чашках. Женщина подает мальчику кусок торта на серебряной лопаточке. Все трое вдруг улыбаются друг другу как заговорщики, будто бы они тут одни и никто их не видит».

Мастерство оператора и точность подбора «лиц» для этой рекламы определили ее невероятный успех: «Была задумана реклама торта, а вышла реклама семейной жизни. Очевидно, что мальчик, мужчина и женщина любят друг друга, что им хорошо вместе, что этот дом с чашками, мирным светом, воздухом – дело их рук, что без них, без любого из них, мир рухнет, что они – триединство, троеначалие, необходимое и достаточное условие существования друг друга… Любой видевший эту рекламу оставался под впечатлением семейного уюта и взаимной любви, объединяющей этих троих персонажей».

Иллюзорность киношного мира, абсолютное несовпадение с реальностью становится причиной трагедии. В рекламе должен был сниматься племянник режиссера, который в самый последний момент категорически отказался. Редактору пришлось срочно искать героя просто на улице. Подходящим «лицом» оказался Коля, мальчик из малообеспеченной семьи, в которой царили одиночество, нищета, нелюбовь и равнодушие. Поэтому короткая съемка в ролике про «счастливую семейную жизнь» перевернула внутренний мир мальчика.

Его главной целью стало воплощение этой иллюзии в жизнь. Коля – представитель нового поколения, воспитанного на компьютерных «стрелялках» и кровавых триллерах, идеалом которого стал Данила Багров, герой фильма «Брат», добивающийся своей цели хладнокровно и упорно.

Коля сначала вселяется (путем уговоров, слез, заискивания, угроз и ночевок на холодной лестничной площадке) в холостяцкую квартиру Дмитрия Васильевича, игравшего в ролике, и пытается создать «семейную идиллическую атмосферу с запахом сдобных булочек», а потом просто, как будто нажимая на компьютерную мышь, убивает мужа и двоих детей героини ролика – Наташи, расчищая место для «рекламной семьи». После этого он стал заходить, готовить, разговаривать с онемевшей от горя женщиной и как-то привел к ней Дмитрия Васильевича. А «через полгода примерно они обменяли обе квартиры на трехкомнатную и съехались жить вместе. Больше всего мальчик любил вечера на кухне под лампой из зеленого стекла. Лампу он сам выбирал в магазине "Свет"». Страшный в своей лаконичности и кинематографической точности рассказ Е. Долгопят прекрасно иллюстрирует те процессы, которые происходят сегодня в массовом сознании. По мнению писателя М. Харитонова, «"киношная" версия жизни именно в силу своей документальной, фотографической правдоподобности может подменить жизнь реальную. Уже существует киношная война и киношная революция, киношные преступники и герои, киношные деревни и стройки, киношная любовь, киношная эстетика и идеология. В массовом сознании эта подмена едва ли не полная».
<…>

Сейчас, задним числом, анализируя ещё и итоги нашей работы, я пытаюсь ответить на вопрос, что такое хороший рассказ. Ну как минимум для членов жюри премии Казакова. Что определяло их выбор? Талант? Профессионализм? Актуальность материала? Новизна?

Читая в качестве члена жюри выдвинутые на премию Казакова рассказы, я, естественно, делал для себя пометки о прочитанном, чтобы составить потом вот этот отчёт, начав его своим — в дополнение к составленному нами лонг-листу — рейтинговым списком из 10—15 лучших рассказов. Но вот как раз это, составление рейтинга, оказалась мне не по силам.

<…>

…самым сложным (и завораживающим) для меня — тут я вынужден повторить то, что писал год назад, — оказался рассказ Елены Долгопят «Март» (Дружба народов, № 2, 2010). Рассказ «тихий», без каких-либо атрибутов ярко выраженной «актуальности», но это та «тихость», которая заставляет вспоминать слово «омут».

Изображается день, точнее сутки из жизни странного парня, который навещает мать в больнице, смотрит с её соседками по палате телевизор, потом, направившись домой, видит на платформе электрички приятеля и увязывается за ним в Москву (герой живёт в Подмосковье), потом в кафе он заговаривает со случившимися рядом девушками, получает согласие встретиться вечером в метро, но, поскольку до вечера времени достаточно, идёт зачем-то искать институт, в котором учатся девушки, девушек не находит, но зато выслушивает лекцию о свойствах памяти, затем… и т.д.

Героя Долгопят как бы несёт некий поток, которому он полностью подчиняется, не имея сил, а может, желания жить самому. Вот канва, на которой выстраивает Долгопят свой «сюжет марта», туманного, сырого, безбытного, авитаминозного, идеально подходящего для растворения в его воздухе, его звуках, жестах, запахах. Рассказ (опять же для меня) одновременно и постплатоновский, и постказаковский. И при этом — абсолютно долгопятовский.

На вопрос издания "Кого бы Вы могли назвать «прозаиком десятилетия» (2010—2020 гг.)" отвечает Сергей КОСТЫРКО, литературный критик, эссеист, прозаик, куратор проекта «Журнальный зал»:

Ответить на вопрос, кто останется в истории литературы «прозаиком десятилетия» 2010-2020 гг., я не в состоянии, — я не знаю писателя, творчество которого могло бы представительствовать от всего того, чем была русская проза в последние десять лет. Если бы речь шла об имени самого яркого и самого перспективного «дебютанта десятилетия», я бы назвал Ксению Букшу. Если бы речь шла о писателях, появление которых было возможно именно в это десятилетие, то были бы — Моше Шанин, Алексей Музычкин, Роман Шмараков. Я бы назвал здесь ещё несколько имен: слава богу, десятилетие в литературном отношении было замечательным. Поэтому воспользуюсь здесь оговоренным в вопроснике правом на личный произвол — прозаиком десятилетия я бы назвал Елену Долгопят.

Для широкой публики имя отнюдь не «брендовое».

Первые публикации прозы Долгопят состоялись в начале 2000-х, но вышедшие тогда же две её книги как-то «не пришлись» широкой публике (а может, издателям), следующих книг ей пришлось ждать более десяти лет. Но для меня и для нескольких моих коллег и друзей (круг которых постоянно ширился) чтение прозы Долгопят очень скоро стало внутренней необходимостью как чтение, предоставлявшее возможность разговора с автором и одновременно с самим собой о проживаемой мною (и нами) жизни, а это, собственно, и есть то, зачем мне вообще нужна литература. Проза её поначалу воспринималась явлением чуть ли ни внутрилитературным — прозой для немногих, притом что в прозе этой активно использовалась стилистика популярных литературных жанров: фантастики, детектива, строгого реалистичного письма, репортажности даже, и одновременно — фантасмагории, вплоть до использования приёмов «литературы абсурда». То была проза, в которой бытовое всегда просвечивается бытийным, а фантасмагоричность повествования воспринимается органикой нашей «повседневной жизни».

Ну а если говорить о творческой эволюции Долгопят, то она не прерывается до сих пор, однако основное для Долгопят-художника, на мой взгляд, было пройдено ею в 2000-е годы — во второе десятилетие века Долгопят вошла сложившимся мастером. И дальнейшим «сюжетом Долгопят» я бы назвал здесь не эволюцию её творчества, а сюжет приручения ею к свой прозе всё более и более широкого читателя. Долгопят, на мой взгляд, непозволительно долго оставалась писателем «для своих», автором исключительно «толстожурнальным» (список её публикаций в ЖЗ содержит 52 позиции). Внешний успех пришел к ней только к концу минувшего десятилетия — с небольшими промежутками начали выходить её книги: «Родина» (2016), «Русское» (2018), «Чужая жизнь» (2019). Выход каждой сопровождался появлением рецензий, и это были рецензии, которые писали литературные критики, а не позиционирующие себя таковыми издательские пиар-менеджеры. Но и внимание пиар-менеджеров, тоже по нынешним временам, признак успеха, так же как благожелательный отзыв «самого Дмитрия Быкова» или включение Долгопят в авторы престижной серии «АСТ. Редакция Елены Шубиной». Но в любом случае это успех абсолютно заслуженный — дело в том, что значимость творчества Долгопят измеряется уже не только временным литературным контекстом — Долгопят из тех немногих современных писателей, прозу которых закончившееся десятилетие оставляет русской литературе надолго.

И в заключение — несколько слов об «информационном шуме», упомянутом в вопроснике. Сегодняшний «информационный шум» представляет собой процесс на редкость активный, я бы сказал, агрессивный — создания параллельного образа литературы, образа, который нацелен на замену собой образа реальной литературы. И с проблемой этой мы начнём справляться только когда научимся отделять в этом «шуме» разговор о собственно литературе от «литературной критики» как форме торговли своей продукцией издательствами, содержащими для этого не только штат пиар-менеджеров, но и привлекающих к сотрудничеству «известных литераторов», готовых переквалифицироваться в рекламные агенты.

Оценивая художественные произведения, исполненные в слове, можно говорить о двух крайностях. С одной стороны, о совершенно ординарном, без каких-либо изысков повествовании, обретающем вдруг исключительную силу воздействия: обычные вроде бы слова, обычные обстоятельства, но в целом сильнейший и неожиданный эффект. Это – целостный эффект текста, текста с предельно ясным смыслом и с тривиальной, как правило, организацией. Слово, фраза, фрагмент здесь как правило отступают на второй план (в таком тексте нет мазка) – они не являются определяющими элементами текста. И обретают они свою силу лишь во взаимодействии, в целостном соединении, которое обеспечивается всегда только одним – сильным авторским чувством. Эта крайность вполне реальна, хотя и, можно сказать, очень несовременна. Эта крайность чисто литературной прозы.

Другая крайность из числа гипотетических. Если начать постепенно увеличивать эмоциональную нагрузку сначала фрагмента, затем фразы и, наконец, слова. Если смириться с тем, что благодаря этой процедуре начнут постепенно утрачивать свою ясность смыслы и усиливаться впечатления, а классический цемент чисто литературной прозы – авторское чувство все в более полной мере начнет вытесняться авторским рациональным расчетом, то в пределе мы и получим вторую крайность, где явный смысл отсутствует, где основная эмоциональная нагрузка перенесена на отдельное слово, где четко просматривается некоторая формальная конструкция, удерживающая слова в единстве. Пока это – чисто гипотетическая крайность – крайность, выразимся так, музыкальной или субмузыкальной прозы. Возможно, это проза будущего.

Сегодня, судя по всему, мы имеем дело с некоторым промежуточным состоянием, причем весьма и весьма многообразным по формам. Разные комбинации авторского чувства и авторского расчета, разные уровни покушения на ясные смыслы в пользу впечатлений, очень широкий набор используемых «мазков» - от фрагментов разных размеров до фразы. Проза сегодняшняя – это живописная проза, и число направлений-течений-школ в ней не поддается определению.

Мне очень по душе тот уровень живописности, на котором остановилась в своем рассказе Елена Олеговна Долгопят. Я не нахожу в этом рассказе четко прописанных смыслов – но как многообразна та гамма впечатлений, которые этот текст неслышно, осторожно и неизвестно из чего то тут, то там генерирует… Я не вижу в этом рассказе искусно сконструированной, демонстративно изысканной фразы – «мазок» здесь крупный, доходящий порой до размера главки. Но положен он столь искусно (взаимная подсветка фрагментов исключительная), с такой легкостью и одновременно решительностью, что этот замечательный целостный эффект, свойственный чисто литературной прозе, обнаруживает себя с впечатляющей силой. И остается только одно: разделить с автором его любование обычной человеческой жизнью, неустроенной, неопределенной, но все равно прекрасной.

Рассказ-исследование «Сны», в отношении которого Елена Долгопят указана «публикатором», принадлежит к раритетному жанру мокьюментари, то есть псевдодокументалистики, но лучше подойдет ему называться документальной (так!) элегией. На основе архивных материалов и воспоминаний прослеживается судьба кинолаборатории сна – надолго пережившей закрытый в 1925 году Психоаналитический институт, как филиал которого она создавалась, пережившей и Советский Союз; история ее расцвета, упадка и тихой гибели. Узнаваемая история «слишком хорошего, чтобы быть правдой», изысканного и хрупкого цветка, пестуемого энтузиастами в углу советского огорода и не выдержавшего холодных «рыночных» ветров. С той важной разницей, что кинолаборатория сна никогда и не была правдой.

Сам рассказ – забытое авторское кино начала 90-х, с его осенне-блеклой почти монохромностью, сюрреалистичной недосказанностью, обращенностью к советскому вчера ради его «перевертышей», переигрываний (ничего, в точности соответствующего перечисленным характеристикам, искать, право, не стоит). Лаборатория сна – это несоветское внутри советского. Сны, которые видят штатные сновидцы, – альтернатива реальности. Экранизация такого сна, переснимаемая обычно не по одному разу ради максимального приближения к «первоисточнику», – альтернатива в квадрате, уход от реальности все дальше, к реальности более «настоящей», более реальной. Идеально реальной. Не идеализированной, но полноценной, восполненной, насколько ее в силах восполнить искусство, для чего оно и существует. Творчество как ахиллесова погоня за черепахой сонной достоверности.

Остается добавить, что «Сны» – событие не только в масштабе номера, но и в масштабе журнального годичного цикла, который он, рассказ, крайне выигрышно – для журнала – замыкает.

Рецензировать сборник всегда намного сложнее, чем роман или повесть. Часто бывает так, что истории, собранные в книге, оказываются ничем друг с другом не связаны — нет в них общих действующих лиц или объединяющей сюжетной линии. Казалось бы, он именно такой и есть — сборник Елены Долгопят. Разные герои, разные сюжеты, разные времена — от ранних послевоенных до наших дней. В своей книге Долгопят собрала как новые произведения, так и те, что печатались последние несколько лет в толстых литературных журналах. И все же есть то самое главное, что связывает рассказы автора не по принципу «надо было как-то собраться вместе, чтобы напечататься». Объединяющее начало это спряталось в названии — «Родина». Сборникам, как правило, присваивают наименование одного из опубликованных в них рассказов. В книге Елены Долгопят текста с таким названием нет. К чему бы это? Попробуем разобраться.

Все без исключения повести и рассказы, включенные автором в книгу, пропитаны какой-то исключительной домашностью. Долгопят в своих произведениях говорит с читателем о доме, в котором мы живем. Дом у каждого свой, у одних он в четырех квартирных стенах, у других — в любимом пальто, у третьих — в маленьком, с детства знакомом городке. Это и есть Родина. Даже не имея общего сюжета, рассказы Долгопят дают возможность читателю увидеть собирательный образ дома, в котором живет не только он, но и люди, едущие с ним в электричке или автобусе, бредущие рядом по улицам или смотрящие вместе с разных этажей на Останкинскую телебашню. Если читатель захочет, дальше он сможет из мелких, порою еле видимых глазом штрихов собрать уже свой образ страны. Каждое из ее произведений — страница жизни нашей Родины в разные времена.

Аннотация к книге сразу ставит (и тем самым, на мой взгляд, несколько портит впечатление) акценты в творчестве автора: «герои Елены Долгопят словно вышли из гоголевской "Шинели" и рассказов молодого Пелевина». Где Пелевин, а где Гоголь? — скажет кто-то и будет прав. Между ними два столетия, населенных тысячами известных и не очень писателей. Но одновременно аннотация эта сразу концентрирует внимание на другом аспекте творчества автора, и это намного важнее: Долгопят пишет в двух абсолютно непересекающихся плоскостях, словно скрутив экран своего ноутбука в ленту Мёбиуса. Рассказы Долгопят четко можно разделить на две части — водораздел проходит по грани «реальное/нереальное». Порою кажется, что один и тот же человек не способен выдавать столь различные по жанру произведения. Если, к примеру, «Потерпевший», «Кровь», «Машина», «Совет» — своего рода «фэнтези», повествование которых, начинаясь в реальности, потихоньку из этой самой реальности уходит (хоть и не далеко) в мир, где творятся чудеса, порой страшные, то практически все другие рассказы сборника вышли из самой что ни на есть настоящей, совсем обыденной жизни.

Открывает книгу звенящий одиночеством и болью главного героя от кражи пальто рассказ «Потерпевший». Именно этот рассказ и позволяет критикам провести параллель с гоголевской «Шинелью». Долгопят перенесла сюжет «Шинели» в советские послевоенные времена, по большому счету не сильно изменив повествование. Конечно же, героя зовут не Акакий Акакиевич (впрочем, тоже «А.А.» — А.Андреев) и служит он не чиновником в департаменте, а ретушером в фотоателье. В остальном все знакомо из школьного курса: старая, не поддающаяся ремонту шинель, пошитое на последние, сэкономленные на самом необходимом деньги пальто, ночное ограбление, не слишком рьяно исполняющий свою работу следователь и смерть товарища Андреева, не выдержавшего столь значимой потери. Речь не о том, можно ли заимствовать сюжеты у классиков или во времена сиквелов и триквелов это является нормой, важно другое — с первой страницы сборника Долгопят расставляет акценты: как был человек одинок и никому не нужен в гоголевские времена, так и по истечении двух сотен лет ничего не изменилось.

Тема одиночества проходит через весь сборник. Одинок сотрудник НИИ криминалистики, герой повести «Кровь» Николай Иванович. Институт распущен — тяжелые перестроечные времена, когда наука почти никому не была нужна, по кабинетам гуляет ветер и мальчишки-хулиганы. А он, привыкший вставать рано и спешить к назначенному часу на работу, продолжает на нее ездить даже в выходные дни. Это наша Родина. Я помню этих людей в начале девяностых. Многим из них не платили заработную плату по несколько месяцев, а они продолжали ходить и ходить. Просто работали по многолетней привычке. А бастовали в свободное от работы время.

Одиноки Галина Петровна и Анна Васильевна, героини «Старого дома». У одной ушел из дома сын — три месяца ни звонка, ни телеграммы, мать не нужна, вырос. У другой по вине первой ушел из жизни муж — «участковый терапевт, не распознала болезнь». Первая чувствует свою вину, вторая ненавидит первую. Да и не ненависть это даже, просто нелюбовь, какая-то злость, неприязнь. Анна Васильевна встречает сына Галины Петровны и сообщает ей об этом. Вот только где видела, не говорит, пусть помучается соседка. И это тоже наша Родина. Жить бок о бок с соседом и желать ему горя. Сколькими бедами и поколениями вытравливалась в человеке доброта…

Одинока героиня «Иллюзиона», пожалуй, центрального произведения «Родины». И пусть не обманывает читателя калейдоскоп мужчин, вращающихся вокруг нее, — всю повесть она одна, сидит с книжкой на окне девятого этажа общежития.

Гимном одиночеству представляется рассказ «Отпуск», безымянная героиня которого хочет почувствовать «себя недоступной никому, свободной». Мечтает, чтобы «никто не мог втянуть ее в свою орбиту и закружить». Героиня устала от Родины. Иногда надо отдыхать от окружающей тебя жизни. Она отключает телефон, телевизор, не выходит на улицу, даже за продуктами. Отпуск в добровольном заточении, в искомом одиночестве. Чтобы попытаться сбросить с себя хоть на время ту жизнь, которая давит. Сбросить удается лишние кило-граммы. «Как ты похудела», — с завистью сказала приятельница после отпуска. Такие вот у одиночества плюсы.

«И ты такой маленький здесь. Черная, лишняя точка», — это о нас, о никому не нужных людях, рассыпанных мелкой крупой на карте страны.

Говоря о творчестве Долгопят стоить отметить, что образование и нынешняя ее работа в Музее кино наложили на произведения автора определенный отпечаток. От работы в Музее выработался свой стиль — вроде бы простой, но своего рода киношный. Его смело можно назвать документальным. «Высокий. Щеки гладкие. Куртка хорошая. Сразу видно, что дорогая. И обувь. В такой обуви по паркету ходить. Грязью залепил. И джинсы», — подобного рода короткие, словно двадцать четыре кадра в секунду, фразы заселяют книгу Елены Долгопят. Порою автор в своих рассказах просто фиксирует происходящее, словно наблюдатель или оператор с камерой, предоставляя читателю самостоятельно делать выводы. А иногда и выводов-то никаких не требуется.

«Слышалась железная дорога» — это у Долгопят уже от учебы в Институте инженеров транспорта: стук колес и дорога — почти в каждом ее рассказе. Что может больше рассказать о Родине, чем дорога? Одним из первых это заметил Джек Лондон в одноименном сборнике. Герои Долгопят тоже постоянно в движении. Электрички, поезда, метро, автобус, пешком через весь город, идти час, ночью… ничего страшного. Героиня «Иллюзиона», Москва — Муром, Муром — Москва. До работы из общежития почти два часа. Электричка, автобус. «Иду пешком. — Далеко. За час добираюсь. Нормально», — это уже директор из рассказа «Следы». «Главное завтра не проспать. Минута — тыща рублей, ты в курсе?» — напоминают героине «Работы» про новый день. Она в курсе. Ездит по России Николай Игоревич из рассказа «Города». «Сорок восемь лет. Подполковник. Живет в большом городе в Восточном Казахстане. Только что вышел в запас». Надо выбрать место, в котором они с женой пустят корни: «Любой город Советского Союза, кроме Москвы, Ленинграда, столиц союзных республик. Государство обязано выделить офицеру и его семье квартиру». Николай Игоревич в дороге почти три месяца. Тяжело это — выбрать место, в котором бы тебе было приятно состариться. «Хотелось, чтобы город был на реке. И чтобы река была чистой, прозрачной. Чтобы в городе был парк. И драматический театр. И памятники архитектуры. И колхозный рынок. И доброжелательные жители. И хорошая поликлиника…» Такой нашу Родину хотел бы видеть каждый из нас. Увы, велика Россия, а идти некуда. У Николая Игоревича это не получается.

Невозможно обойти вниманием несколько рассказов Елены Долгопят, написанных в стиле легкого «фэнтези», что ли (не берусь дать точное определение жанру), позволяющих критикам и читателям говорить о своеобразной перекличке этих историй с произведениями Пелевина. Я бы, пожалуй, добавил сюда еще и фамилию Дмитрия Липскерова, который своими романами первым стер в моем восприятии границу реальности. Елена Долгопят не боится ступить на эту, казалось бы, навсегда вытоптанную поляну (призрак ретушера из «Потерпевшего», возрожденный в нашем времени Володя Ульянов из «Крови», телевизор, показывающий самые тайные кадры личной жизни жителей поселка в «Совете»). Только на первый взгляд эти сюжеты стоят особняком в сборнике. На самом же деле все они там неслучайны и легко вписы-ваются в авторский замысел. Русскому человеку свойственно фантазировать. Недаром он сочинил столько добрых сказок. Правда, сказки у Долгопят не очень добрые. Они такие, как жизнь. Исключением является, пожалуй, только рассказ «Машина». Его можно назвать своеобразным символом сборника, ибо он вобрал в себя главные отличительные черты нашей Родины — дорогу, одиночество и доброту. Люди должны улыбаться друг другу, а ночные автомобили подвозить замерзших путников.

Родина — это дом, в котором мы живем. Долгопят каждым своим рассказом словно открывает новую страничку, потаенную дверь. Кто-то (помоложе) узнает что-то новое, кто-то (постарше) вспомнит ушедшие навсегда дни. Из трехсот пяти-десяти страниц книги складывается портрет нашей страны. В «Иллюзионе» у одного из героев на стене висит пешеходная карта Москвы с пометками — что он прошел пешком, что еще нет. «Родина» — своеобразная карта страны, только не карта городов, деревень, поселков (в книге не так-то и много конкретных названий: Москва, Ленинград, Горький, Муром — пожалуй, и все), а карта ощущений, эмоций и чувств. Читая Долгопят, познаешь Родину не территориально, а именно на уровне ощущений. Безлюдный парк, заброшенный, не работающий научный институт, общага, расположенная на краю Москвы, набитая народом электричка, деревенский дом, остановка на трассе… Долгопят снимает кино о нашей стране. Девятнадцать историй, девятнадцать короткометражных фильмов, каждый — словно существующее отдельно черно-белое (так почему-то видится) полотно. Но вместе они сливаются в жизнь.

У каждого из нас есть Родина. А у Елены Долгопят их как минимум две. Одна — в которой она живет, а вторая — та, которую написала. А уж нравится или нет то, что автор хотел донести до читателя, решать ему самому.

Рассказы Долгопят не имеют счастливого конца. Ни один. Ретушер не воскресает. Николай Иванович не начинает новую карьеру ученого, осыпается кинотеатр, убийца женщины остается на свободе. Кончает жизнь самоубийством Егоров в «Совете», умирает начальник отдела в «Прощании» — героиня и не знала, что он ее любит, радовалась его смерти, а он прятал свои чувства за грубостью. Удивительно, но, пожалуй, самый счастливый конец в очень неожиданном и злом рассказе «Работа». На предприятии подводят итоги года. Кроме передовиков и лидеров производства выбран самый «худший сотрудник». Женщина. Анна Викторовна Аникина. «Пожилая дама… бледное, невыразительное лицо». Ей должны подарить крысу в клетке. Крыса крутит колесо и ест сухари. Больше от нее никакой пользы. Намек? Видимо, от женщины тоже? Подарок в итоге будет иным — вмешаются случай и молоденькая девушка, взятая на испытательный срок, — словно надежда, что и на Родине есть еще люди, для которых важно человеческое счастье. А еще Анна Васильевна и Галина Петровна, похоже, скоро станут друзьями. Горе сближает. Да и пальто нашлось. Жизнь меняется в лучшую сторону. Быстрее бы.

«Родина! /…/Пусть кричат: уродина. А она нам нравится, хоть и не красавица», — пел Юрий Шевчук про нашу страну много лет назад. Наверное, эти слова и по сей день актуальны. В рассказах Елены Долгопят Родина точно не красавица. Вряд ли ее можно таковой сделать в короткий срок. Хочется верить, что когда-нибудь, пусть медленно, пусть вопреки обстоятельствам, она изменится, превратится в дом, где живет сто с лишним миллионов добрых и улыбающихся людей, где все любят друг друга и никто никогда никому не подарит крысу как самому плохому человеку.

А пока — пока она такая, какая есть. За нее иногда стыдно. А иногда больно смотреть. И как же быть? «— Как быть? — Мужчина оглядел стоящих рядом с ним медленным взглядом. — Я вам скажу. Очень просто. Не смотрите. Оглядел толпу и повторил: — Не смотрите». Хэппи-энда не будет. Это наша Родина. Пожалуй, герои Долгопят знают ответ…

Предполагалось написание рецензии на новую книгу Елены Долгопят «Родина», и я честно старался соблюсти законы жанра, но рецензируемые тексты спровоцировали на разного рода отступления.

Позволю себе начать с сугубо личного — с признания в странностях восприятия литературы, которых я поначалу стыдился, ну а с возрастом, заматерев и, соответственно, стыд потеряв, стесняться перестал. В том, например, что в отроческие годы трижды усаживался за чтение романа «Молодая гвардия», но заставить себя дочитать его до конца так и не смог (то же самое с «Как закалялась сталь» и «Детьми подземелья»), а душу отводил перечитыванием катаевского «Белеет парус одинокий». Что самым привлекательным для меня героем в «Мертвых душах» был Чичиков. И что никогда не воспринимал «Евгения Онегина» как «энциклопедию русской жизни», а «Что делать?» читал от начала до конца и без какого-либо над собой усилия, но отнюдь не как художественное произведение — кайф (отроческий) был тот же, что от чтения статей Писарева.

А вот к судьбоносной для движения русской литературы чуть ли всего ХХ века статье В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», которую я конспектировал в десятом классе с недоумением, поскольку был уверен, что к литературе она отношения на самом деле не имеет, — к статье этой я начал с годами относиться, увы, вполне серьезно. Формулировки, которыми пользовался В. И., предполагали закадровое наличие очень даже внятной, продуманной и отточенной не одним поколением литературно-критических умов России концепции, в которой художественную литературу следует рассматривать прежде всего как часть общественной жизни, как средство правильного жизнеустройства и ценность ее, да и само существование определяется именно этой ролью; все остальное в литературе — от лукавого («эстетство», «искусство для искусства» и т. д.).

Так вот, оглядывая сегодняшний, уже пост-перестроечный, пост-модернистский, «пост-революционный» литературный наш ландшафт, вынужден констатировать, что, увы, «Ленин всегда живой». Достаточно посмотреть списки лауреатов даже самых продвинутых в эстетическом отношении литературных премий («Большая книга», «Русский Букер», Премия Андрея Белого) — подлинно «высокой литературой» принято у нас по-прежнему считать «литературу больших идей», «литературу гражданского служения»; то есть литературу, которая по определению литература прикладная, литература, с помощью которой, как писали в XIX-м, автор проводит свою мысль. Мысль, заготовленную заранее, мысль, существующую вне текста. В отличие от мысли в «собственно литературе», где мысль эта выбраживается, формулируется самим художественным строем текста.

Мне неловко повторять здесь то, что проговаривалось уже многократно, — той же статье Александра Агеева «Конспект о кризисе» исполнилось 20 лет, и сопровождавшие ее дискуссии стали уже историей. Но что делать, если тема эта остроты не теряет (смотри, например, статью Сергея Чупринина «На круги своя, или Утраченные иллюзии» в февральском «Знамени»).

И еще. Я прекрасно понимаю, что предложенная мною схемка может показаться по-детски выпрямленной. Что в реальности все сложнее. Да, разумеется. Сложнее. Взаимоотношения между «чистым художеством» и гражданским жизнеустроительским пафосом бывают очень даже запутанными. И не всегда здесь «идейное» бодается с «эстетическим». То есть бывает, что и «прикладная литература» вдруг оказывается «собственно литературой», сошлюсь на Данте Алигьери, который писал в том числе и сатиру на политических врагов, а получилась «Божественная комедия». Или вот, скажем, роман Толстого «Война и мир», который, как настаивал автор, следует читать как роман антивоенный… Но что, например, делать таким, как я, всегда воспринимавшим философско-публицистические пассажи от автора внутренним монологом некоего закадрового персонажа, но отнюдь не «концептуальной» основой романа, ибо мир, создаваемый Толстым, был неизмеримо шире и сложнее, а мысль Толстого-художника, о природе общества глубже и универсальнее того, что способны удержать формулировки его философско-публицистических отступлений.

Предлагаемое тут разделение на «литературу прикладную» и «собственно литературу» — это не жест сноба, не попытка защитить так называемое искусство для искусства. Просто я исхожу из того, что оппозиция «подлинное искусство» / «искусство для искусства» вообще не имеет отношения к природе литературы. Это, извините, «ленинский дискурс». Искусство, в частности литература, живет по своим законам. И в этом отношении, в одном ряду могут быть, скажем, «рафинированная» проза Гертруды Стайн в «Иде» и «Соборяне» Лескова. И нет какой-то особой закрепленности статуса высокой литературы за соответствующими жанрами — высокой литературой может быть и сугубо бытописательная проза, когда в ней сквозь быт просвечивает бытие, как у Юрия Трифонова в туркменских рассказах или у Александра Солженицына в «Одном дне Ивана Денисовича». Уж на что, казалось бы, скомпрометировал себя жанр производственного романа, но под пером Ксении Букши в ее «Заводе „Свобода"» он становится «собственно литературой». И наоборот, как бы ни благороден был замах писателя Дудинцева на «большой русский роман» в «Белых одеждах», художественная беспомощность его прозы — обескровленность персонажей, ходульность сюжетных линий, нулевая изобразительность слова — делает это монументальное сооружение абсолютно полым. Но на какое-то время этим сочинением была заворожена и наша публика, и наша критика. И такие вот «Белые одежды» производятся каждым новым этапом нашей общественно-культурной жизни, и каждый раз критика наша сосредотачивается на них как на главных литературных достижениях сезона — «Господин Гексоген», «Санькя», «Обитель», «Зулейха открывает глаза» и прочие. Нет-нет, ничего не имею против, ради бога, там есть интересные тексты, но мне кажется, что в критике нашей непропорционально мало внимания уделяется «собственно литературе», которой и определяется ее, литературы, развитие.

Вот этот «теоретический» пассаж я позволил себе потому, что рецензия моя должна была начинаться с констатации одного из главных свойств прозы Долгопят. Автор здесь не «учитель жизни», а — художник; процесс чтения здесь — это процесс со-размышления читателя и автора. И не факт, что итоги этого со-размышления приведут автора и ее читателя в одну точку. Что тоже вытекает из природы художественного текста: мало ли что намеревался «сказать автор», важно, что сказалось («В искусстве всегда попадаешь не туда. Была задумана реклама торта, а вышла…» — реплика самой Долгопят).

Что, в свою очередь, определяет и другое свойство ее прозы: она изначально предполагает различные интерпретации. И то, что последует дальше, будет, естественно, одной из интерпретаций. Не более того.

Книга, ставшая поводом для этого разбора, у Долгопят — третья*. Но книга — именно что лишь повод. Тексты свои Долгопят публикует в журналах по мере написания, и тексты эти образуют единый поток с определившимся уже в первых повестях и рассказах кругом тем и мотивов, с определившейся «точкой обзора». И движение художественной мысли ее — это движение по кругу, точнее, по спирали, с частыми возвращениями к уже обозначенному мотиву, но — на новом витке. И потому разговор о новой книге Долгопят невозможен без обращения к предыдущим текстам.

Про что и как пишет Долгопят?

Если пользоваться чисто формальными признаками, то можно сказать, что пишет она: а) фантастику, б) детективы, в) историческую прозу, г) современную психологическую прозу, д) философскую лирико-исповедальную прозу. Но каждое из этих определений здесь требует уточнения, и достаточно существенного.

Ну вот «фантастика» у Долгопят — это что такое?

Про фантастику мы более или менее что-то знаем (именно так: «более или менее»). В частности, мы привыкли к тому, что основной корпус текстов, написанных в этом жанре, это «фантастика», «фантастичная» только по способу подачи мысли, а не по самой мысли. Повествования про полеты на Луну или Марс, путешествия во времени, визиты пришельцев и так далее — это по большей части попытки освежить взгляд на мир вокруг нас. В «Гиперболоиде инженера Гарина» мы разбирались с социально-психологическими типами начала ХХ века, разве только что изображались они с чуть большей — благодаря фантастическому сюжету — утрированностью, нежели принято было в тогдашней реалистической прозе. В «451° по Фаренгейту» — экстраполяция в будущее происходящих сегодня процессов. То есть большинство авторов «фантастики» за рамки того, что мы привыкли воспринимать как реальность, не выходят. Мало кому, как Лему, удавалось, написать нечто, по-настоящему раздвигающее наши представления о себе и мире вокруг нас; и очень показательно в этом отношении сопротивление лемовским текстам у многих читателей, даже продвинутых, — я имею в виду экранное прочтение «Соляриса» Андреем Тарковским, заметно выпрямившим для своей нравственно-философской проповеди философски сложный, многоуровневый образ Соляриса.

И здесь принципиально важны те процессы в «фантастике», которые обозначились в последние десятилетия и определили трансформацию понятия «фантастики» в «фантасмагорию», то есть сдвиги не изобразительных рядов, а самих наших представлений о «реальности».

Сама Долгопят как «фантаст» начинала почти традиционно — приемы давнего ее рассказа «Глазами волка» вроде как вполне совпадают с привычными представлениями о фантастике: переброс повествования в отдаленное будущее, образ гения, опередившего время, проектировщика вариантов будущего в игровом и в реальном пространстве; есть в рассказе свой космодром и, естественно, космолетчик, упоминается война на Марсе и т. д. Сюжет строится и разрешается по тем же правилам: гения-компьютерщика вынуждают найти способ уничтожения некоего, ставшего опасным для окружающих человека-монстра. Но атмосферу рассказа определяют не космодромы или продвинутые компьютерные технологии, а частная жизнь частного человека; в центре повествования — молодая женщина, у который странный роман с тем самым «монстром», продуктом деятельности некоего института, занимающегося улучшением человеческой природы. Монстр этот задумывался как великий поэт, и потому создатели наделили его некоторой сугубо природной силой, в частности, звериными чутьем к опасности и, соответственно, звериной обособленностью от окружающих. И вот здесь в рассказе, развивающемся вроде бы по канону, образуется понятийная воронка, втягивающая мысль в неожиданную для традиционной фантастики проблематику: соотношение в человеке «человеческого» и «природного». Долгопят выстраивает не гармонию «человеческого» и «природного», а их оппозицию, и оппозиция эта достаточно жесткая.

Другой рассказ, «Путь домой», так сказать, «кортасаровский» — про некий параллельный «реальному» подземный мир, куда попадает герой и где начинает свою новую, отчасти кукольную жизнь в «светящемся изнутри кубике». Рассказ этот — еще одна вариация на тему «Остановись, мгновенье»…

В этих двух рассказах еще можно проследить путь от нормативной «фантастики» к современной «фантасмагории». До конца путь этот пройден в рассказе «Ванюша», героиня которого, молодая горожанка, решает проведать свою деревенскую бабушку. От полустанка в глухую, отдаленную деревню ее везет на подводе односельчанин бабушки: странноватый, неопределенного возраста мужик Ванюша. Вроде как он и молодой еще, но, как только начинает пересказывать воспоминания своих — покойных уже — односельчан, стареет на глазах. У Ванюши способность не только запоминать рассказанное, но проживать чужое воспоминание как свое, вбирать его. Вбирать буквально. Впитывая воспоминания окружающих его людей, Ванюша забирает их жизнь. И бабушка, делящаяся своими воспоминаниями с Ванюшей, угасает на глазах приехавшей внучки. Сама героиня, похоронив бабушку, задерживается на пару месяцев в деревне, а затем жених ее получает извещение о ее смерти, и попытки жениха с помощью местного жителя найти деревню, где умерла его невеста, оканчиваются ничем.

В принципе — типичный готический рассказ. Но строится он не на эффектной истории про энергетического вампира, а на феномене нашего «личного времени» и его, времени этого, витальности. Наши воспоминания можно уподобить годовым кольцам в стволе дерева, чем их больше, тем дерево устойчивей.

Вот эти три «фантастических» рассказа Долгопят — из первой ее книги «Тонкие стекла». А вот Долгопят как «фантаст» сегодняшний — в рассказе «Совет» из новой книги. На первый взгляд — проза сугубо бытовая, социально-психологическая; хроника жизни одинокой молодой женщины, снимающей квартиру в ближнем Подмосковье, с ежедневной электричкой в Москву на работу и обратно, с ежедневными попутчиками, с привычными маршрутами в магазин и кофейню, с аскетичным интерьером снимаемой квартиры, с обязательным телевизором в углу. «Обычная» проза про «обычную» жизнь, и потому такой же обыденностью поначалу воспринимается героиней местный телеканал, где крутят документальное кино, снятое в этом вот городке, с персонажами, хорошо знакомыми героине: вот хозяйка ее квартиры, вот ее постоянный попутчик в электричке, вот знакомые улицы и интерьеры таких же, как и у нее, квартир.

Непонятно только, зачем это показывают? И, во-вторых, самое главное в этом «кино» — непристойная, оскорбительная почти пристальность телеглаза. Ну а далее и вовсе сюр: на экране с той же степенью документальной достоверности возникают эпизоды из жизни горожан, которых в реальности не было. Хотя… хотя и вполне могли бы быть. Что-то вроде воплощения подспудных желаний, порывов, подсознательных потребностей, про которые, скорее всего, и сами зрители, наблюдающие за собой на экране, не догадывались. Кто снимает это? Как?

Попытки местных властей и правоохранителей найти телестудию ничем не кончаются. То есть получается, что снимают «оттуда». Из той глубины нашей жизни, наших общих и индивидуальных сознаний, точнее, подсознаний, которые и образуют нечто, назовем его «инобытие» (этим определением я буду пользоваться и дальше, хотя мне оно не особенно нравится, но другого я не смог подобрать). «Инобытие» здесь не «тот свет» и не «параллельное пространство». Нет, оно тут, в нашем пространстве, органическая его составляющая. И не менее важная, не менее определяющая нашу жизнь, нежели «бытие». Обескураженные горожане вопрошают администрацию поселка: что нам делать? И слышат ответ: «Не смотрите!» То есть на самом деле ответа нет. Потому как вопрос в развернутом виде должен звучать так: нужно ли, можно ли так глубоко и так пристально заглядывать в себя, должны ли мы принять к сведению то, что рамки нашей жизни шире, чем мы привыкли считать, или нужно научиться жмуриться, не заглядывать «туда», не трогать сложившийся порядок вещей, который гарантирует нам устроенную нормальную жизнь, а может — и саму возможность жить в сообществе?

В рассказе этом нет ни одного атрибута «фантастического». Это уже не рассказы из «Тонких стекол» с полагающимися для фантасмагории или фантастики сдвигами в изображении реальности. Здесь фантасмагорична обычная наша жизнь — такая вот «бытийная полынья» внутри сугубо бытового пейзажа.

_______

Мотив взаимодействия «инобытия» и «бытия» — один из основных у Долгопят, особенно частый в ее исторических и детективных рассказах. В исторических — это феномен человеческого прошлого — и личного и общественного — как феномен психологический. Прошлое всегда с нами, оно всегда в нас; «…все существует раз и навсегда. И каждый миг вечен. И к каждому можно вернуться. Нужно знать только ход». Герои ее рассказов могут слышать запахи и звуки той жизни, что протекала на этом месте когда-то («Архитектура»), или, скажем, оживлять людей из далекого прошлого и «вживлять» их в сегодняшнюю жизнь («Кровь»).

«Фантастическое» предполагает загадку, тайну, а загадка — ее расследование. Один из самых частых персонажей ее рассказов и повестей — следователь или герой, выполняющий эту роль («Криминалистика», «Гардеробщик», «Кровь», «Следы» и так далее). Следователь здесь — «специалист по следам», который дотягивается до того, что скрыто временем или нашей слепотой (привычками) в обращении с жизнью. У Долгопят свои отношения с жанром детективного рассказа и с фигурой следователя: подлинные расследователи «отличаются, к примеру, от Шерлока Холмса, рассказы о котором походят на сеансы черной магии с непременным разоблачением в конце. Обаяние этих рассказов лежит где-то вне их, в непредусмотренной ими области, что, впрочем, тоже является волшебством» (про непредусмотренные автором «области» — см. в книге Кирилла Кобрина «Шерлок Холмс и рождение современности. Деньги, девушки, денди Викторианской эпохи»). Детективное или, что часто у Долгопят, «историко-детективное» повествование — почти всегда способ приблизиться к скрытому — или временем, или принадлежностью все к тому же «инобытию». Да и сама по себе ситуация преступления — выход за рамки, сдвиг реальности. То, что движет преступником, не может не содержать — как цинично это ни прозвучит — расширения наших представлений о самих себе. Или, у Долгопят, — расширения привычных рамок освоенной нами картины жизни.

Открывающий книгу «Родина» рассказ «Потерпевший» на первый взгляд являет собой интерпретацию классического литературного сюжета: Москва начала 50-х, тихий одинокий человек, ретушер, донашивает свою ветхую, военную еще шинель и наконец обретает роскошное пальто, но в первый же день обладания лишается его, следователь, ведущий дело о грабеже и понимающий, что случай почти безнадежный, терпеливо переносит все новые и новые появления ретушера с его бессмысленными вопросами и наконец, потеряв терпение, повышает голос, испуганный ретушер отшатывается, падает, ударяется головой о пол, умирает и далее через какое-то время снова появляется перед следователем с теми же вопросами… Следователь не в состоянии избавиться от визитов призрака, он даже пытается убить его, но ретушер появляется снова и снова, и между ними даже налаживаются дружеские отношения. И вот наконец пальто найдено, грабитель убит, и — визиты ретушера прекращаются. То есть Гоголь? «Шинель»? Не будем торопиться. В цикле «Страна забвения» из книги «Гардеробщик» мы уже читали рассказ про то, как мелкий уголовник, забравшись в квартиру, сталкивается с хозяином и — не хотел, но куда денешься? — убивает его; ну а дальше местный следователь сталкивается с необъяснимым: появлением трупов мужчин, абсолютно идентичных, вплоть до отпечатков пальцев. Последним — восьмым — трупом оказывается уже другой мужчина (сам убийца), после чего вся эта фантасмагория кончается. Что это было? А это убитый все возвращался и возвращался к своему убийце, и каждый раз, получив удар ножом или пулю, возвращался «туда», оставив «здесь» в очередной раз свое мертвое тело. Вот этот уже абсолютно свой мотив прямых контактов нашего «бытия» с «инобытием» автор примеряет в «Потерпевшем» на колодку гоголевской «Шинели». То есть Долгопят здесь делает бродячий сюжет абсолютно своим, так же, как «приватизирует» она классические жанры, выстраивая свою, «долгопятовскую» систему жанров.

По отношению к Долгопят в критических откликах, как правило, употребляется словосочетание «психологическая проза». А сказанное мною здесь вроде бы относит ее тексты к более игровым, условным жанрам. Как соотносится одно с другим?

Ну да, разумеется, прозу Долгопят можно назвать игровой, фантасмагоричной, но в первую очередь мы имеем здесь дело с прозой психологической. Только — опять же в долгопятовском варианте.

Вот характерная для Долгопят в этом отношении повесть «Физики». Самое начало 60-х, двое молодых, но уже заблиставших в своей сфере физиков и молодая, способная заворожить любого мужчину женщина. Искушенный читатель сразу вспомнит молодежную прозу тогдашней «Юности»: ночное такси за городом, снег, шоссе, где-то рядом спит занесенная снегом деревня — бунинская еще почти, с керосиновой лампой в избе, с русской печью, на которой мальчик с книжкой; а за лесом под той же вьюгой электрическим светом горит стеклянный куб аэропорта, у окна за столиком кафе сидит та самая победительная женщина и мужчина, оставленный ею ради его друга. Они ждут избранника женщины, с которым она сейчас должна улететь в далекую Сибирь (в Академгородок под Новосибирском, надо полагать). То есть любовный треугольник по лекалам 60-х. «Девять дней одного года».

Но Долгопят отнюдь не писатель-шестидесятник. Она пишет из сегодня. Внутренний сюжет повести — личный сюжет главного героя, того самого избранника победительной женщины. Восходящая звезда науки, мужчина, сумевший отбить у своего друга женщину, то есть вполне победительный мужчина, баловень судьбы… И он же — сирота, ребенок, потерявшийся когда-то во время бомбежки вокзала. Война давно кончилась, но он мучается тем, что ничего не знает про себя, кто он, откуда, кто его родители. Так что жизнь его состоит не только из занятий наукой, но и из упорных поисков своей утерянной когда-то матери. И вот финал — он находит мать. И для него не важно, что эта вздорная крикливая женщина не так уж и страдала от его отсутствия, что у нее новая семья; не важно, что мать невзлюбила невестку и перед ним встал выбор: жена или мать. Он выбирает мать. Он бросает физику, живет в обретенной им семье бобылем, нянчится с племянниками, работает шофером… И, возможно, смотрит по телевизору передачу, в которой представители молодого поколения физиков делятся воспоминаниями о встречах с ним как с самой яркой фигурой в истории науки; где о нем, еще вполне живом, говорится в прошедшем времени. И отсюда, задним числом можно предположить, что его взлет, его одержимость физикой были сублимацией вот этой тоски по утраченной «укорененности» в жизни.

То есть повесть на самом деле — о соотношении в человеке «индивидуального» и «родового». И, соответственно, «психологическое» здесь поднимается до уровня онтологического, бытийного. Точен временной выбор (не знаю, осознанный или тут сработала интуиция художника); начало 60-х осталось в нашей истории «временем индивидуальностей», когда «родовая составляющая» в идеологическом обеспечении режима была на время ослаблена.

Ну и здесь мы подходим к главному вопросу: о чем, собственно, пишет Долгопят?

Вот ответ, самый короткий из возможных: проза Долгопят — это художественное исследование того, чем крепится человек к жизни. Любовью (или отсутствием любви и тоской по ней); ощущением полноты проживаемой нами жизни (или маетой от ее отсутствия). Мечтами, и — отдельно — снами (сны — отдельная тема у Долгопят, причем с постоянным вопрошанием: где мы живем на самом деле — в «реальности» или в своих снах?). Перечислять можно долго, но я воспользуюсь формулировкой самой Долгопят, попытавшейся ответить на вопрос, что заставляет ее писать: заставляет — потребность понять, «что вокруг нас, что есть мы, из чего состоят звезды, солнце, голубое небо с белыми облаками или пес, облаявший прохожего (прохожий бежал на автобус, утро стояло раннее, туман стлался в низинах, белый, холодный)…Что такое жизнь и, соответственно, смерть? <…> Никогда не узнать нам, что же на самом деле Земля, человек (опоздавший все-таки на автобус и наблюдающий теперь за белым плотным туманом в низине, над которым встает солнце, которое есть звезда, раскаленный газ, термоядерный реактор, дар Божий, Гелиос, свет, надежда…), никогда, никогда, никогда. И это бы еще ничего, это еще полбеды. Беда в том, что никогда, никогда, никогда не узнать нам, „зачем?"»**. Понятно, что «не узнать», но при этом так же понятно, что узнать это жизненно необходимо.

То есть вот главные вопросы, задаваемые себе автором: кто мы? откуда мы и зачем? И — для чего дана нам сама способность задавать такие вопросы?

Иными словами, Долгопят пишет философскую прозу.

Отдаю себе отчет в том, как странно выглядит подобное утверждение в контексте традиции употребления термина «философская проза» — традиции, предполагающей обязательное наличие в тексте «высокоинтеллектуальной» атрибутики: прихотливо выстроенного сюжета, обязательной символичности образов, обязательного наличия скрытых, и не очень, мифологем (они же — философемы) и так далее. А у Долгопят все может быть неимоверно просто — от первого лица рассказец на полторы страницы («Лето») про то, как программистка, работающая в маленьком военном городке где-то в лесах дальнего Подмосковья, переживает странное ощущение остановившегося времени, точнее, не остановившегося, а поменявшего формы течения. Время, как бы впустившее ее в себя, научившее исчислять движение жизни изменением цвета в солнечном луче, запахами трав, блеском паутины на дереве и странным ощущением, что мозг ее «пуст, как небо в оконном проеме»; что это было? — пытается понять она, поймавшая себя через годы на странной тоске по тому состоянию. То есть проза Долгопят позволяет и вот такой прямой, так сказать, «чувственный», тактильный контакт с философскими понятиями.

Как художник Долгопят предельно скупа. Один-два эпитета, почти полное отсутствие метафор, такое вот практически «голое письмо», но странное дело, вот эти два-три изобразительных штришка, подобные двум-трем штрихам на белом, нетронутом кистью холсте, превращают нетронутость холста в сверхнасыщенное изображение снежной пелены или плотного утреннего тумана, в котором воображение разворачивает с необыкновенной полнотой намеченный вот этими двумя тремя штрихами силуэт. Здесь важна сама атмосфера повествования, особое его пространство, в котором «простое», «голое» слово вдруг выказывает все свои изобразительные возможности. Краткая дневниковая запись («Вырубили электричество и воду. Какая настала тишина») или фраза, записанная в электричке («…одна девица другой: — Я, может, один роман за всю жизнь прочитала. Или два»), становится чем-то вроде микрообраза со своим пучком смысловых ассоциаций (но здесь, предупреждаю, еще и работа контекста ее прозы — вот почему тексты Долгопят выигрывают, будучи собраны под одной обложкой).

_______

Несколько слов про значимость образа «рассказчика». Не «автора», а именно — «рассказчика». В тот момент, когда в тексте появляется слово «я», подразумевающее того, кто рассказывает нам эту историю, «автор» автоматически становится персонажем. Рассказчиком.

Рассказчиком у Долгопят обычно является персонаж, очень похожий на писательницу, сценариста, автора четырех снятых фильмов, сотрудницу Музея кино, живущую в ближнем Подмосковье Елену Долгопят. Даже имена их совпадают — и ту и другую зовут Елена Олеговна. И нет сомнений в том, что писательница Долгопят делится со своей литературной функцией почти всем — начиная от биографии, от истории родителей и кончая множеством деталей своего образа жизни; тем же временем, ежедневно проводимым в электричке — на работу и с работы, интерьерами съемных квартир, видом из окна, любимыми запахами и так далее, и так далее. То есть Долгопят делает из своей жизни художественную прозу. И по идее здесь должно возникать чувство некоторого ужаса перед патологичностью самого процесса письма, неизбежностью самообнажения в нем человека.

Но — никакой жути. Никакой патологии. Ничего из «волнительного» жаргона «творцов», стенающих по поводу своего рокового ремесла — «искусства, которое высосало из них практически все», «которому они отдали всего себя». Не надо обольщаться — рассказывать на бумаге про обстоятельства своей жизни, про свои чувства и мысли отнюдь не значит обнажить себя, «дотянуться до себя». Не так много знаем мы о себе, чтобы позволить себе подобные формулировки. Даже самая отчаянная искренность и откровенность отнюдь не предполагает самообнажения. Мы просто создаем образ себя. Выбор образа — вот единственный способ авторского самовыражения. Не более того. Ты просто добавляешь «автора» в число персонажей своей прозы. Ты становишься объектом изображения, а не субъектом. Ну, а кто субъект?

Или, сформулирую по-другому, когда ты пишешь о себе, когда ты смотришь на себя, ты откуда смотришь? Или — кто пишет тебя?

Так вот, если искать в прозе Долгопят вольный или невольный автопортрет, то здесь я бы предложил даже не девочку из «Страны забвения», не умевшую играть на рояле, но потребовавшую от родителей, чтобы был рояль и возможность сидеть у открытого рояля, положив руки на клавиши, и тем хоть как-то избавляться от распирающего ее чувства переполненности жизнью; про девочку, не умевшую рисовать, но самозабвенно разводившую на бумаге радужные кляксы в попытках создать на бумаге тот праздник, которым для нее стал сам вид дыни. Несомненно, рассказ автобиографический. Но я бы выбрал другой, концептуальный для Долгопят — «Премьерный показ». Рассказ про кинорежиссера, выступающего перед публикой на премьере своего фильма.

Странный человек, который выходит на сцену на премьерном показе в серых мешковатых штанах и мятой клетчатой рубахе, опускает голову и замирает, и сидящие в зале люди смотрят на него с некоторым недоумением, ожидая, что будет дальше, и режиссер начинает говорить, как будто и не для зала, а для себя, сначала про то, как брился утром, и что бритва оказалась тупая, и пришлось искать другую, и это было очень некстати, потому что спугнуло образ, который только нащупывался им, а образ для художника — это чувственное, непосредственное ощущение зарождающейся мысли, самой энергетики развертывания этой мысли. И дальше он рассказывает про кино, которое сейчас все увидят, про образ, на котором держится его фильм, — образ преследователя: некий человек следит за другим, боясь упустить из виду хоть на минуту, на секунду. И когда вдруг преследователь теряет из виду свою жертву, он в панике. Он начинает метаться. Он в подлинном отчаянии. Так про что этот фильм? Вот вопрос, который пытается разрешить для себя режиссер уже после того, как фильм снят, когда публика собралась на премьеру.

И ключевым словом в монологе режиссера оказывается слово «тень». Преследователь в положении тени, следующей за тем, кто тень эту отбрасывает.

И это относится и к самой Долгопят: про своих героев она знает, кажется, все. Поскольку сама их придумала, точнее, поймала их образ. Сама выстроила для них сюжеты, написала внешность и привычки — профессионально, расчетливо. Она провела читателя вслед за героем, вслед за ситуацией, насколько хватило сил. Но каким бы точным и изощренным художником она ни была, ее не отпускает ощущение, что она всегда «снаружи» созданного ею образа, а не «внутри».

Известно ли ей самой, что именно сделало живым ее героя? Или: тенью чего/кого является этот персонаж? Попытки понять это по определению безнадежны, как попытки поднять самого себя за волосы.

Но мы не можем не пытаться. Зачем-то это безнадежное дело нам необходимо. И это то безнадежное дело, которое выстраивает нас.

Ну, или как минимум прозу Долгопят.

* Также вышли книги: Долгопят Елена. Тонкие стекла. Повести и рассказы. Предисловие О. Арансона. Екатеринбург, «У-Фактория», 2001; Долгопят Елена. Гардеробщик. М., «РИПОЛ классик», «Престиж книга», 2005.

** Долгопят Е. Предисловие к повести «Физики». — «Знамя», 2004, № 6.

«Выход из метро закрыли, пришлось через радиальную. Шла незнакомым переулком под утренним небом. Сказали, что переулок приведет к третьему корпусу. Прозвенел невидимый трамвай. С пустого серого неба слетел, вращаясь, листок, откуда его принесло? Не желтый, помутневший. Все, кончилась сентябрьская ясность». С таких медленных, осторожных, но уверенных и точных мазков начинаются рассказы Елены Долгопят из нового сборника «Родина». Сумеречная атмосфера соседствует здесь с профессионально исполненными очертаниями силуэтов. «Машина», «Премьерный показ», «Иллюзион» — не рассказы, а точки, с которых начинается знакомство кисти и холста, когда художник берется за работу над полотном. Визуализировать происходящее удается с первых строк, а потому оторваться от чтения уже невозможно.

Мастерство и опыт автора проявляются и в том, как прописаны интерьеры и пейзажи: «Дом был, конечно, не жилой — музей, но самовар стоял на круглом столе, и печь топилась, изразцовая. Подойти к ней было нельзя, ее ограждали бархатные шнуры, но жар от нее исходил, и немного надо было воображения, чтобы представить себя сидящей на корточках у открытой дверцы, за которой пляшет огонь». Внимание к деталям достигается при тщательной экономии средств, а раскрытие психологического уровня происходит благодаря описаниям, поданным сквозь призму сознания героя или рассказчика. Прерывистая, телеграфно-штрихованная речь, стилизованная под досье, звучит в портретах персонажей: «Николай Игоревич. Сорок восемь лет. Подполковник. Живет в большом городе в Восточном Казахстане. Только что вышел в запас» («Города»).

Большинство рассказов написано от первого лица. И так велико искушение отождествить повествующее «я» с личностью автора, что невозможно пройти мимо биографических эпизодов. И образование автора (сценарный факультет ВГИКа), и место работы (рукописный фонд Музея кино) автора воздействуют на манеру изложения. Лирические отступления и «пустые» слова без смыслового и предметного содержания сведены к минимуму. Отсутствие откровенной назидательности восполняется редкими аксиомами. Кинемато­графичность — наиболее подходящая характеристика текстов. Из издатель­ской аннотации: книга вышла в серии «Что почитать», а значит, читатель обнаружит для себя современное «захватывающее чтение без снобизма и чернухи». Но, как гласит заглавие одного из рассказов, здесь «что-то было». Нечто большее предстоит разглядеть за красотами описаний и афористичностью диалогов. После знакомства со всеми рассказами (а прочесть для полноты картины непременно стоит «Родину» от начала до конца) открывается новое знание, неожиданно появляется ответ на вопрос, который изначально никем не задан.

Из калейдоскопа людей и судеб возникает загадочная реальность, в которой сложно отличить сон от яви. Граница между действительным и вымышленным стирается. Когда доверие к тексту абсолютно, в одночасье происходит слом: в картину привносится еще один штрих, фантасмагорический пуант, внезапное включение фантастической подсветки. Так, например, в рассказе «Потерпевший» рождается новый, своеобычный и одновременно вписанный в традицию родной литературы художественный мир.

«Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать: он служил ревностно, — нет, он служил с любовью», — таков петербург­ский чиновник XIX века Акакий Акакиевич. Но спустя век изменилось немногое: «Самое любимое занятие его было раскраска готовых уже отпечатков»; «Он всякий раз брал с собою какую-нибудь фотографию на дом, чтобы в уединении собственной комнаты расцветить черно-белый снимок», — таково описание московского ретушера XX века.

Подвижничество и поглощенность собственным делом остались с человеком. События уже в новых декорациях повторяются, а время образует замкнутый круг. И даже разговоры о призраках те же. Однако кое-что изменилось. «Потерпевший» — это рассказ-предыстория к тексту Н.В. Гоголя: вторая сюжетная линия наделяет голосом тех, кто раньше оставался в тени. И теперь можно представить, как люди попадают в бандитские группы, промышляющие кражей верхней одежды: жена московского профессора, богатая дама, из потерпевшей стороны становится наводчицей на квартиры богатых хозяев. Словно в древнегреческой трагедии, рок настигает ее самое. Трагический финал: гибель мужа, яд, самоубийство. История о профессорше стала легендой, сомнения в реальности ретушера возникают тоже. Но эти городские мифы пересказываются до сих пор. Граница между мистикой и обыденностью вновь потеряна.

В финалах обоих произведений, рифмующихся друг с другом по многим пунктам, торжествует справедливость: пальто находится, а шинель заменяется на генеральскую. Но какой ценой? Беспощаден Акакий Акакиевич в своем посмертном появлении: «Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным мертвецом. Но ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец!». Украденное пальто — не меньшая трагедия, чем шинель, которой лишился Башмачкин, тем не менее ретушер выбирает иную стратегию поведения. Следователь становится для него постоянным собеседником, почти другом. И все-таки если взглянуть на истории более широко, то станет понятно: самое важное, то, о чем кричат все рассказы сборника «Родина», в обоих текстах осталось неизменным: герои страдают от одиночества и заброшенности в больших и маленьких городах огромной страны.

Рассказы один от другого отделяют точки. Но это — будто стены или двери в коммунальной квартире. Объединенные пространством одной книги, каждый из текстов говорит о своем, под разными ракурсами исследуя враждебный мир и отстраненных людей. «Руку убери» — грубый и страшный выкрик пассажира электрички случайному соседу, но рассказчик, к своему сожалению, признается себе в том, что поступил бы так же. Чужими оказываются не только случайные попутчики. И работа в одном кабинете на протяжении семи лет не помогает сослуживцам узнать друг друга («Билет»). Билет на концерт классической музыки, обрывки фраз да незначительные эпизоды — все, что осталось после смерти Николая Анатольевича у его коллеги. Его имя, кстати, даже не называется. Обычный офисный работник сталкивается с новым для себя знанием: человек оставляет после себя лишь память, и, чтобы избежать одиночества среди живых, нельзя забывать об ушедших. И в текстах «Родины» нередко запускается (почти по Н.Ф. Федорову) процесс воскресения. «Кровь» — рассказ, где в буквальном смысле сталкиваются эпохи. Человек остается один на один с временем и самим собой.

Минорной тональности рассказов соответствует меланхоличная атмосфера сборника в целом. «Люди надели наушники. Отгородились. Своя музыка, свой ритм, свой мир». Только вмешательство потусторонних сил немногих заставляет увидеть хоть что-нибудь вокруг себя. Снег, как в картинах Питера Брейгеля Старшего, переливается разными оттенками и состояниями, лейтмотивом проходит сквозь эти страницы. Туман, полумрак, серые тона: единство цветовой гаммы отсутствует, но холодная палитра придает каждому тексту необходимый колорит. Раздробленность, неясность царят и во мнениях критиков, которые пытаются отнести прозу Елены Долгопят к определенной категории. Тогда как рассказы не позволяют надеть на себя жанровые оковы. Так, яркая детективная канва проступает в рассказе «Следы». Но процесс чтения протекает по своей логике, и уже на второй план уходит необходимость раскрыть имя убийцы.

Каждый рассказ — обособленное пространство со своим ходом времени и событийным рядом, но объединяет их одно: в центре каждого находится герой, жизнь которого кардинальным образом меняется. И с этими переменами одни должны справиться самостоятельно, а другие — приспособиться к новым условиям («Смерть президента»).

Изменения — то, о чем размышляют и с чем вынуждены смиряться герои и рассказчики. Поезд, идущий по маршруту «Родина», — такой могла бы быть иллюстрация в книге. За окном проносятся неукрашенные картины: поля, города, станции, а вагон гостеприимно впускает все новых пассажиров. Путь пролегает через всю страну, можно наблюдать за разными лицами и судьбами, но мелькание неизбежно: короткие остановки препятствуют длительному погружению. Чередой героев, событий, столиц и деревень создается портрет страны. Девятнадцать позиций в оглавлении — это девятнадцать этюдов на бесчисленное количество тем: «прощание» и «совет», «отпуск» и «работа», «ночь» и «холодный ветер». И в финале разнокалиберные пазлы-сюжеты складываются в единство картины. В книге совершается переход от малых форм к романному повествованию.

И поэтому вновь возникает вопрос о жанре: не детектив или мелодраматическая фантастика, но сказка для выросших детей. Обряд инициации переживает самый главный герой — читатель. Он, как и героиня рассказа «Прощание», попадает в ситуацию «казалось — оказалось», когда конец чьей-то жизни/книги становится началом настоящего размышления о ней. Недаром «конец» и «начало» — однокоренные слова. «Да, большая часть мира для нас не существует, не имеет значения. Видимого значения, по крайней мере» («Иллюзион»). Но значить начинают ранее не замеченные смысловые уровни текста. Перерождение читателя происходит под влиянием нового знания: одиночество — неизбежная часть жизни. Одиноки все, каждый сам за себя, но это и объединяет.

Кажется, только ленивый не повторил вслед за аннотацией на обложке «Родины», что герои Елены Долгопят вышли из гоголевской «Шинели». И действительно — первый рассказ сборника (так поразивший рецензентов) воспроизводит сюжетную структуру «Шинели» при том, что описываемые события переносятся в Москву 1950-х годов. Писательница демонстрирует высочайшее мастерство литературного фокусника, поскольку сюжет рассказа ни в малейшей степени не производит впечатление искусственности, вторичности: автор явно чувствует себя абсолютно свободной, как будто все сюжетные повороты (включая мистическую концовку) придуманы ей самой безо всякой оглядки на Гоголя. С вдохновенной точностью Долгопят включает в рассказ приметы послевоенного быта, московскую топографию и в то же самое время словно переписывает гоголевский текст страница за страницей.

Удивительно, но талант такого масштаба был мало замечен публикой. «Родина» — третья книга автора. В 2001 и 2005 годах выходили ее сборники повестей и рассказов «Тонкие стекла» и «Гардеробщик». С 1993 года Долгопят публикуется в литературных журналах. За это время у писательницы сформировался определенный круг почитателей, но широкого признания, кажется, не последовало. Возможно, это положение изменит премия «Национальный бестселлер», в длинный список которой попала новая книга автора.

Примечательно, что в сборнике «Родина» нет одноименного текста (в то время как первые две книги писательницы назывались по включенным в них повестям). Можно предположить, что автор не смогла выбрать центральное произведение (и в самом деле, на его место претендуют как минимум два текста — «Следы» и «Иллюзион»), однако, скорее всего, разгадку нужно искать во времени и месте действия большинства включенных произведений: как и в открывающем сборник рассказе, это Москва советского периода. Таким образом, Елена Долгопят родом не только из гоголевской «Шинели», но и из времени пустых московских улиц и магазинных полок, времени грузинского чая в граненном стакане. Наверное, поэтому рассказы Долгопят исполнены ностальгией, чувством безвозвратно утраченного времени:

Хотелось вернуться в тот сон, в тот дом, от которого ключ лежал у нее в кармане, но время все украло, все сокровища, никакой ключ от времени не спасет. Надо быть золотым кольцом, чтобы укрыться, закатиться в щель и спастись («Старый дом»).

Важнейший персонаж книги — Москва. События почти всех рассказов происходят в Москве (или ближайших пригородах), в большинстве за перемещениями героев можно следить по карте. А если Москвы нет в тексте непосредственно, то она есть в прошлом героев (как в рассказе «Города»). В умении вводить в свои тексты город на правах настоящего героя Долгопят наследует еще одному выходцу из «Шинели» — Достоевскому. Только Петербург меняется на Москву, причем в повести «Иллюзион» (пожалуй, лучшем тексте сборника) это происходит практически буквально: героиня, перечитывающая «Преступление и наказание», не может избавиться от образа Раскольникова, преследующего ее на московских улицах. Но Москва — это не только улицы, Москва — это особое ощущение времени:

Москва мне казалась городом чужим и холодным, городом, навсегда обращенным в прошлое, а не в будущее, городом, который меня не видит и не знает, для которого я никогда не рождалась. Москва разрушалась, в ней были облупленные стены. В булочных в граненых стаканах продавали кофе с молоком, и, когда я пила его, мне представлялось, что время зашло в тупик. Я чувствовала себя не девочкой, а старухой, которая уже прожила свою жизнь. Я бы не удивилась, увидев свою детскую еще руку иссохшей, сморщенной, с выступившими жилами и пожелтелыми ногтями («Иллюзион»).

Но вместе с тем очень часто ни время, ни место действия не имеют особого значения, поскольку художественная стихия Долгопят — это повседневная жизнь тех самых маленьких людей, любовью к которым так славятся русские писатели и которая как будто и протекает в пространстве самой литературы. Вот герой узнает о смерти коллеги, с которым практически и знаком-то не был, но идет на спектакль по оставшемуся от него билету («Билет»). Вот героиня заканчивает свои рабочие дела перед уходом в отпуск, приходит домой и понимает, что не может заставить себя даже выйти в магазин («Отпуск»). Долгопят предпочитает короткие и вполне конкретные названия: «Машина», «Премьерный показ», «Сон», «Прощание», «Работа» — и никогда не обманывает читателя. Рассказы будут посвящены именно тому, что указано в названии, но иногда в сердцевину этих типичных, бытовых историй Долгопят помещает фантастический элемент, который становится движущим рычагом сюжета. Так сделана совершенно булгаковская по духу повесть «Кровь», описывающая судьбу ученого, проводившего эксперименты по воскрешению мертвых в дореволюционной России. На этом же приеме построен завершающий сборник рассказ «Совет», герои которого могут наблюдать повседневную жизнь друг друга по телевизору.

После прочтения рассказы Долгопят оставляют ощущение светлой грусти. Зачастую писательнице хватает нескольких страниц (иногда — одной), чтобы передать это чувство. При этом в ее прозе нет никаких лобовых приемов, она пишет как бы вокруг того, что является самым важным в тексте. Благодаря этому самое важное вносится в текст самим читателем, достраивается из его собственного опыта и мироощущения. А это одна из самых больших ценностей в литературе.

Общее впечатление от новелл, составивших книгу Елены Долгопят «Родина», получилось непростым: будто несколько дней с биноклем в руках сидел на балконе и пристально наблюдал за тем, чем занимаются жители дома напротив. Надеялся увидеть интересное, притягивающее внимание: обнаженную девушку, семейный скандал, ограбление на худой конец. Увидел же самую обычную жизнь самых обычных людей среднего возраста, среднего веса и роста, среднего уровня привлекательности, которые по утрам, съев средний завтрак, отправляются на среднюю работу. Обнаженная девушка, семейный скандал и ограбление в многоэтажном доме, выстроенном Еленой Долгопят, тоже есть, только за плотными шторами.

Ограбление остается за рамками рассказа «Потерпевший». С его героем Андреевым мы познакомимся, когда тот придет в отделение милиции писать заявление о грабеже: в переулке с Андреева сняли пальто. Отделение милиции – не полиции: основное действие новеллы происходит в 1955 году. В рассказах сборника широчайший диапазон дат. Где-то они обозначены, поэтому мы уносимся то в 1919-й, то в середину восьмидесятых, то в начало лихих девяностых. Где-то время никак не отмечено, что может обозначать универсальность бытия: есть сюжеты, прекрасно вписывающиеся как в сегодняшний день, так и в любой год советской эпохи. Некоторые особенности жизни простых людей десятилетиями не меняются.

Фигура центрального персонажа новеллы «Потерпевший» проработана с максимальной тщательностью и заметными отсылками к главному герою «Шинели» Гоголя. Трудится Андреев в фотоателье – раскрашивает черно-белые снимки. Одинокая, серенькая жизнь обычного человека нуждается в ярких красках – он же цепляется за прошлое. Лишь фантастические мотивы переводят повествование в другую плоскость. Правда, фантастика в рассказах Долгопят оказывается достаточно будничной – персонажи принимают ее как данность. Героиня новеллы «Машина» хоть и удивится, что рядом с ней остановился абсолютно пустой автомобиль без водителя и пассажиров, все же позволит машине довезти себя до дома. Персонаж миниатюры «Смерть президента», поняв, что его заменили голограммой, как-то совсем легко откажется от власти и обернется обычным человеком. Так же бесхитростно Николай Иванович – герой повести «Кровь» – приютит у себя мальчишку, распознав в нем воскрешенного Володю Ульянова, пока не ставшего Лениным.

Сборник «Родина», все персонажи которого – сплошь маленькие люди, основывается именно на такой обычности. Но эта обычность притягивает. В нескольких новеллах есть эпизоды, где герои едут в вагонах электричек и рассматривают окружающих людей. Предположу, что творческий метод Елены Долгопят восходит как раз к таким натурным наблюдениям.

Вот автор садится на скамейку напротив довольного мужчины в годах. Чему он улыбается? О чем сейчас вспоминает? А вот рядом присела хмурая двадцатиоднолетняя девчонка. Что происходит в ее голове? О ком она в данную минуту фантазирует? Локус очерчен: обычные люди едут либо из дома на работу, либо наоборот. Работа, повторимся, самая обычная, однако додумать можно многое. Персонаж новеллы «Билет», придя утром на работу, узнает о внезапной смерти коллеги. «Новость его не поразила. Он мало знал Николая Анатольевича, хотя и просидели в одном кабинете семь лет». Принципиально другая история со схожей подводкой – «Прощание»: девушка вынуждена ехать на похороны нелюбимого начальника. Оба рассказа держатся на мыслях главных героев о своих покойных коллегах. И там, и там оказывается, что личности ушедших были для них загадками, которые даже не хотелось разгадывать, пусть в них и имелась скрытая глубина. Один маленький человек не интересовался жизнью другого маленького человека. Подобное безразличие к ближнему нередко встречается в нашем обществе. Знаете ли вы, как дела в школе у ребенка вашего начальника? Интересуетесь ли здоровьем родителей товарища по работе, сидящего за соседним столом? Очень часто все это нам просто не нужно – своих проблем хватает. По-настоящему сплачивают людей, к несчастью, лишь большие трагедии. Когда случился теракт в петербургском метро, таксисты предлагали бесплатно довезти застрявших в центре города людей в любое место Питера, а управляющие некоторых кафе, прилегающих к месту трагедии, бесплатно предлагали чай и кофе. Но почему большое внимание маленького человека к маленькому человеку проявляется лишь в такие моменты? Почему мы в повседневной жизни редко слышим истории, когда таксист бесплатно соглашался подвезти одинокую бабушку от больницы до дома, а управляющий кафе бесплатно бы поил чаем замерзшего бедного студента? Морализаторством Елена Долгопят не занимается, никак не оценивая поступки своих героев, однако читателя они наводят на размышления.

Размышления эти чаще всего психологического и бытового характера. Понятные каждому из нас – каждому, кто просыпается утром в обычной квартире и едет на обычную работу. И не зря герой или героиня большинства рассказов – «я». Первое лицо – одновременно и автор, и герой-рассказчик, и рядовой читатель, примеряющий на себя шинель с чужого плеча – подходит тютелька в тютельку! Возьмем суетливого организатора кинопремьеры из новеллы «Премьерный показ»: каждый из нас точно так же переживает перед предстоящим большим событием.

Или посмотрим на героиню рассказа «Отпуск»: признаваться в том, что свободные от работы дни мы скучнейшим образом провели дома, никому не захочется – лучше выдумать красивое дальнее путешествие, чтобы все восхищались и завидовали. Обратимся к персонажам новеллы «Города» и еще одному присущему для обычных людей желанию – ближе к пенсии перебраться в какой-нибудь тихий и уютный городок, чтобы спокойно встретить старость…

Почти всегда названия сборникам прозы или поэзии дает самое яркое произведение книги. В случае с книгой Елены Долгопят выделить что-то одно сложно: все художественные тексты по-своему хороши – и большая повесть «Кровь», растянувшаяся на несколько десятков страниц, и коротенькие миниатюры, проглатываемые всего за пять минут. И в них – чужая и своя жизнь, ежедневная и понятная простому человеку: «Дом», «Работа», «Отпуск»… А все вместе – «Родина» – родная страна. Страна маленьких радостей и маленьких тревог обычных людей – нас с вами.

В мире есть вещи, которые пока не доступны нашему разуму. Это основной постулат философии реализма. В литературе реализм явился как нечто совершенно другое.

Хотя посыл шёл именно отсюда: в мире так много несчастья и несправедливости, о которых ничего не знают люди, способные купить книгу и прочитать её. В итоге реализм – это когда мы прекрасно знаем темную сторону луны и совершенно не способны сказать, где сейчас солнце. И если бы реалистическая литература не уходила далеко от философии реализма, то такой реализм не пришлось бы называть фантастическим.

Книгу Елены Долгопят тоже нельзя в полной мере причислить к фантастическому реализму. Хотя в центре каждого рассказа – чистейшая игра воображения: призраки, воскрешенные люди, самостоятельно мыслящий автомобиль… Читаешь и ждёшь, неужёли это ещё как-то расцветет, ведь книга довольно объемная?

Стиль у Елены Долгопят очень тонкий, нитевидный. Больше историй – меньше сложностей для читателя. Надо его беречь. Один из примеров авторской щедрости:

«Из гражданской одежды имелся у Николая Игоревича один костюм черно- коричневый и один костюм сливочного цвета, летний. — Оба цвета вкусные, — говаривала Мария Натановна. Вкусные, сытные, калорийные, добавлю я от себя».

Плоть рассказов очень внятная, лапидарная. Персонажи, скорее, пустые, что не является чем-то дурным. Пустые персонажи – это очень интересно в литературном материале, особенно если в центре сюжета чудесное. Чудесное может наделить их душой.

Преобладающие оттенки художественного мира – дымчатый гризайль, грязноватая сепия. Герои как будто бы совсем не ожидают возможности другого существования. Они вписаны в этот серый мир как его детали. Ровный бесстрастный тон автора держит напряжение, заставляет вслушиваться: вдруг что-то сверкнет, что-то случится…

Эти рассказы похожи на сценарии мультфильмов. Конечно, для взрослых, ребенку тут будет душно. И мультфильмы одного стиля. Это Норштейн, но не «Ёжик в тумане», а его неоконченная с 1981-го года «Шинель». И не случайно первый же рассказ книги – это вольная вариация на тему Гоголя. Без глумления Гоголя и без его гуманности. Может даже, совсем без Гоголя, но это дух «Шинели». Если у Гоголя есть город, суета слухов, артистизм, лицедейство, то тут победил Акакий Акакиевич. Просто решил, что он тут побудет, что это его мир. Его ипостась в рассказе «Потерпевший» умирает, но является снова. Её можно убить, тогда трупов становится два, а он всё равно является. Выяснили, кто снял пальто, - исчез. Всё.

Кстати, среди сценаристов мультфильма «Шинель» есть Людмила Петрушевская. Лежит её тень и на этих рассказах. Но опять-таки, без её эксцентричности и «теневых сторон жизнь». У Елены Долгопят нет психоанализа, так как герои – мультипликационные персонажи. Даже Дмитрий из наиболее затейливого рассказа «Кровь», вернувшийся с войны и рассказывающий брату, как задушил мальчика и ел хлеб из его окоченевших рук, он только персонаж, только лекало для своей невоевавшей копии. Он тут же становится автору не нужен, и поэтому после своего явления и произнесения монолога убит в темном дворике. Ленин, воскрешенный в возрасте отрока, уже ценен тем, что движется и сопит, в отличие от своего желтого прототипа из Мавзолея. Но это кукла, и её существование может быть любым за пределами рассказа, но внутри рассказа оно бесцельно.

Можно сказать, что внутренняя тема этой прозы – поиск границы, за которой в куклах рождается душа. И это чистый реализм, опять-таки не фантастический. Наш мир можно лучше раскрасить и насытить деталями, но настоящее рождение и обретение души, смысла, цели существования никто не обещает. И тут Елена Долгопят достигает сгущенного трагичного пафоса.

Так в рассказе «Города» герои ищут место для жизни, место, где можно обзавестись душой. Отставной военный примеривается к родному городу, но сердце не лежит, едет искать другой. В итоге, никуда ехать не надо, ехать некуда. И эта жизнь не подробна, как осенняя тишина, это, собственно, никакая не жизнь.

«Напишите мне со всеми подробностями. Про все напишите. Что только помните. Как с одеждой было, что ели. Все мелочи». «Кому же они нужны? — подумает Николай Игоревич. — Разве что тебе, сумасшедший Никита».

Наверное, открытие бездушных, пустых людей – одно из самых ярких в русской литературе. Такой реализм становится фантастическим за счёт стиля, дерзости пересеченной между мирами границы (Акакий Акакиевич не способен, но сам язык «Шинели» начинает бороться с ужасом – хоть после своей смерти герой должен приобрести что-то: не душу, так желание, потребность, силу). Когда побеждает Акакий Акакиевич, то всем правит морок – ощущение, что жизнь – это движение поезда, который идёт по кругу вокруг какой-то светящейся точки (смысла, Бога).

Режиссер из рассказа «Премьерный показ» на выступлении, как обычно, что-то шебуршит в микрофон, но сначала долго разглядывает пол под ногами. В его речи звучит этот же дух. Он рассказывает, что ведёт дневник, а в нём – «Встал в шесть. Минус пять. Снег. Выпил чаю» :

«Это очень скучно для постороннего, а для меня — зашифрованная жизнь. Код известен только мне, никому больше. А может быть, и мне неизвестен. Может быть».

Его реальность имеет образ лабиринта. Не башни, подчеркивает режиссер, а лабиринта. Видимо, потому, что башня вертикальна, а мир лабиринта может быть только двухмерен. В мире, где нет души, нет вертикали. Куклы в бесцельном горизонтальном странствии не способны поднять голову вверх, у них не встроен такой шарнирчик.

В рассказе «Билет» звучит та же пронзительная тема: умер безликий и никому не интересный человек, его сослуживец по сохранившемуся билету идёт в филармонию вместо умершего. Вспоминаются подробности жизни: задачка для внука, больной зуб… Кажется, что сейчас прозвучит, наконец, тема рождения человека в воспоминаниях. Тот, кто при жизни так и не родился, родится после смерти. Наверное, ради этой возможности, горькой надежды и пишется рассказ. Но всё, рассказ тут же сворачивается. Никакое рождение невозможно.

Иногда кажется, что автор взял на себя миссию пройти мультипликационный квест. Новый уровень закончился – и ничего не произошло, родину не нашли и не родились. На новом уровне – то же самое. Прошли. Не родились. Фантастическая линия в середине книги совсем гаснет, остаётся только реализм.

Есть тут рассказ «Следы» с подоплёкой в духе «Постороннего» Камю. Есть «Отпуск» с потрясающей временной смертью, которую легко замаскировать под туристическую симуляцию.

Вот ещё один из выводов: «Ей оставалось только чувствовать их жизнь, издали, всегда как чужую, всегда как из другого времени, всегда как прошедшую. Их жизни уже прошли, а ее все еще длится. Но ничего в ней уже не будет».

Если в начале сборника охватывает азарт, и ему мы обязаны рассуждениями о фантастическом реализме, то потом эта линия тает бесследно. «Родиной» сборник назван потому, что никакой родины нет, дни идут бесцельно и один похож на другой. Нет ощущения своего мира, места, призвания.

Фантастичность иссякла быстро. Можно было в итоге подумать, что это экзистенциальная проза. Правда, без мужества и героизма, без жажды жить, не смотря ни на что. Нет, не годится, экзистенциализм – это преодоление страха и безысходности, это риск и эксперимент, обретение «пограничной ситуации» с тем, чтобы ощутить интимную близость к миру. А тут – старательная констатация страха и безысходности. Мы уже узнали много вариантов, как с ними бороться при помощи воображения, но давайте начнём опять с начала… Толпа героев, приговоренная к бессмысленному существованию и никак не способная воспринять этот приговор.

Елена Долгопят – хорошая писательница, умная и изобретательная (особенно у неё сильны кульминации, в отличие от концовок). Прочитать эту книгу стоит. Перечитывать – не знаю. Трудно повторить опыт такого напряженного чтения: и что? к чему это? где выход? – Ничто. Ни к чему. Нигде.

«Родина!?» - это вопрошающий выкрик в пустоту. Вдруг что-то откликнется. Должно же в пустоте что-то откликаться. В пустоте что-то непременно всегда заводится само по себе: великан Эмир, Эдем, любой пригодный для жизни клочок материи... Но не в этой книге.

Елена Долгопят, о книгах которой мы будем говорить сегодня, по основной специальности не имеет отношения к литературе. Однако, её рассказы, а пишет Долгопят в этом жанре, талантливы, необычны, очень реалистичны и в то же время в одних есть элемент фантастики, в других силён детективный элемент, есть и перенесение классического произведения на современную почву (рассказ "Потерпевший").

Объединяет рассказы то, что все без исключения они, несомненно, вызовут читательский интерес необычными, увлекательными сюжетами, порой удивляешься, насколько богата фантазия писателя. По многим рассказам вполне можно ставить фильмы, видимо, не случайно второе образование у Елены Долгопят - сценарный факультет ВГИКа. По первому высшему образованию она программист, окончила в 1986 году Московский институт инженеров транспорта.

Ещё несколько слов о рассказах: они читаются очень легко, не смотря на то, что многие весьма драматичны. Лёгкость восприятия произведений Елены Долгопят достигается, не в последнюю очередь, очень хорошим литературным языком. Увлекательный сюжет и хороший литературный язык - вот залог успеха любого прозаического произведения.
Хочется представить в обзоре ряд рассказов из двух сборников писательницы, вышедших совсем недавно. Это книги Елены Долгопят "Родина". - Москва: РИПОЛ классик, 2017 и "Русское". - Москва: Флюид ФриФлай, 2018.
Начнём с рассказа "Потерпевший", он создан по мотивам повести Н. Гоголя "Шинель". Одно из любимых высказываний литераторов, когда они говорят о творчестве, всем хорошо знакомо: "Все мы вышли из гоголевской "Шинели" ". Елена Долгопят рассказом "Потерпевший" как будто подхватывает это высказывание, ставшее мемом, рассказ "Потерпевший" открывает сборник "Родина".

Главный герой рассказа "Потерпевший" ретушер фотоателье по фамилии Андреев, его имя автор не приводит. С ним происходит то же самое, что и с героем повести "Шинель". Андреев скромный, незаметный человек более 10 лет носит зимой фронтовую шинель. Он участник Великой Отечественной прошёл войну, как говорят, от звонка до звонка. Он и на фронте был таким же незаметным, особых наград не заслужил, после войны жил в маленькой комнате коммунальной квартиры. Шинель долго служила Андрееву, но ничто не вечно, даже мастер по пошиву одежды и сосед Андреева по коммуналке Василий Иванович отказался её чинить. Тогда скромный ретушер собрал все свои средства, на которые Василий Иванович купил добротную ткань, подклад и сшил соседу в долг замечательное пальто, оно сидело на Андрееве, как влитое. На работе сотрудники наперебой восхищались обновой, заставляли коллегу бесконечно примерять пальто, а в конце рабочего дня всем коллективом пальто "обмыли".

Возвращался Андреев после застолья поздно, когда метро уже было закрыто, на подходе к дому на него напали, и очнулся бедный ретушер уже без пальто. Рассказ и начинается с появления Андреева, совершенно раздавленного своим горем, в отделении милиции. Отчаяние бедного, маленького человека так точно передано писателем, что невозможно им не проникнуться.

Дежурный посоветовал Андрееву написать заявление о краже и тот пишет подробнейшую исповедь, рассказывающую не только о краже, но и воспроизводит всю его скромную, немудрёную жизнь. До дома Андреев добирался в ватнике, выданном участковым. Этот ватник имел ужасный вид, но выхода не было, на улице стоял холодный март.

Со дня кражи начались каждодневные походы ретушера в отделение милиции. Он тихо дожидался своей очереди с тем, чтобы сообщить следователю, к которому попало его заявление, новые подробности. Подробности заключались в следующем: то потерпевший вспоминал, что в кармане пальто лежал носовой платок, то уточнял, что средняя пуговица была пришита крепче остальных или уточнял, что в кармане пальто он оставил трамвайный билет.

В четвёртый приход Андреева следователь по имени Игорь Петрович наорал на него, после чего Андреев рухнул замертво. А теперь вспомним Гоголя, в его повести призрак умершего Башмачкина начал преследовать ночных прохожих. Эту ситуацию в другом, приближенном к сегодняшнему дню варианте описывает Елена Долгопят. После смерти Андреева следователю Игорю Петровичу начал он являться как живой. Он ждал следователя то у калитки дачи, то у подъезда дома или вдруг тихо заходил в рабочий кабинет Игоря Петровича и вспоминал очередную подробность ограбления. Андреев или точнее его призрак мог встречать следователя после работы, они неспешно шли, Игорь Петрович рассказывал собеседнику о своей жизни, тот иногда поддерживал беседу какой-либо репликой. Читатель таким неординарным образом знакомится и с жизнью следователя.

Прошло время, в одну из операций милиция накрыла банду грабителей, операцией руководил следователь Игорь Петрович. На главаре банды было надето пальто в точности совпадающее с описанием Андреева. Носовой платок и трамвайный билет лежали в карманах пальто. Следователь отнёс пальто портному Василию Ивановичу, тот залатал след от пули, жена вывела пятна крови. Следователь забрал пальто домой и ждал прихода Андреева, но тот больше не появился. Этим заканчивается рассказ, в которой бытовая трагедия маленького человека реализуется в виде вымысла, как и у Гоголя. Конечно, не пытаюсь сравнивать Елену Долгопят с Гоголем, но её рассказ глубоко западает в душу. Прочитала его дважды, второй раз он произвёл ещё большее впечатление. Судьба маленького тихого Андреева перерастает в большую человеческую драму, о которой невозможно не думать.

Рассказ "Машина" кардинально отличается от предыдущего, в нём нет никакого драматизма, он загадочен, в него привнесён элемент фантастики. Рассказ небольшой, но запоминающийся, его главные действующие лица - Нина Петровна и... машина. Сюжет незамысловат: некая Нина Петровна опоздала к автобусу, который шёл в её направлении. Нина Петровна пытается остановить попутную машину, но они пролетают мимо, а час уже поздний. Вдруг рядом с женщиной останавливается машина с разными фарами, одна с белым другая с жёлтым светом. Когда Нина Петровна заглянула внутрь, то обнаружила, что шофёра нет. Нина Петровна отпрянула, но машина не двигалась с места. Женщина всё-таки рискнула сесть в машину и даже сказала, куда ей надо ехать, и машина двинулась с места. Постепенно Нина Петровна адаптировалась, согрелась, сняла платок, расстегнула пальто, её ещё смущало, что нет шофёра, но женщина решила, что это одно из достижений современных технологий. Нина Петровна не сомневалась, что где-то сидит оператор и управляет машиной. Пассажирка даже рассказала несуществующему собеседнику, почему опоздала на автобус, более того поделилась жизненными проблемами. Наконец, доехали до посёлка, где проживала Нина Петровна, она назвала улицу, номер дома, подъезд. Машина всё выполнила в точности, пассажирка поблагодарила и, не зная как расплатиться, оставила 200 рублей на сидении.
Нина Петровна, оказавшись дома, тут же всё рассказала сыну, тот, естественно, не поверил. А с машиной и дальше происходили чудеса. На окраине посёлка она заглохла - закончился бензин. На другой день её обнаружил мальчик, мальчик оказался смышленым, деньги забрал, а о находке сообщил деду. Дед машину привёл в порядок, ездил на ней по посёлку, дальше было нельзя при отсутствии документов на машину. Когда дед умер, машина несколько месяцев простояла в гараже, родственники деда ждали полгода, необходимых для вступления в права наследства, после чего можно продать дом и решить, как распорядиться машиной. Но машина не стала ждать полгода: "несколько тычков, и проржавевшие гвозди выскочили из трухлявого дерева, дверь распахнулась, и машина выехала на раскисшую дорогу".
Автор так и не раскрыла загадки, что кроется за этим чудом техники, но от нераскрытой тайны рассказ становится ещё более притягательным.

В рассказе "Следы" нет фантастики, но загадка присутствует, она детективного свойства. Правда, детектив присутствует в рассказе как бы на втором плане, а основу сюжета составляет повествование о жизни директора московского кинотеатра, кинокритика Константина Алексеевича. Главный герой рассказа - известный кинокритик, в 90-е годы в самый разгар приватизации Константин Алексеевич приобрёл в собственность один из кинотеатров Москвы. В кинотеатре стараниями директора всегда был достойный репертуар фильмов, работало небольшое уютное кафе, так что концы с концами удавалось сводить.
По поводу личной жизни героя: жена Константина Алексеевича несколько лет назад умерла, вместе с ним жила дочь, которая не баловала отца вниманием, к тому же дочь ждала ребёнка, но об отце ребёнка история умалчивала.

Константина Алексеевича читатель рассказа застаёт в неприятной ситуации, по окончании недавнего дневного киносеанса в зале была обнаружена мёртвая женщина. Самый драматичный момент заключался в том, что женщина была убита, об этом свидетельствовал кровоподтёк на шеё, как от сильного удара. В день убийства директор задержался на работе, он писал статью для одного зарубежного издания. Устав от работы, спустился в кафе перекусить и обнаружил, что некоторые его сотрудники тоже ещё не ушли. Они беседовали, в том числе обсуждали убийство. Как выяснилось, шофёр кинотеатра был на киносеансе, в ходе которого произошёл трагический случай. Шофёр, его имя Николай, оказался фанатом фильма и уже не один раз смотрел его. Он запомнил убитую, так как она во время просмотра ленты громко кашляла.

Москва большой город, но слухи в столице разлетаются молниеносно. На другой день после происшествия директору кинотеатра начали звонить знакомые, в том числе и режиссёры с вопросом о произошедшем. Один из режиссёров, который на днях должен был в кинотеатре Константина Алексеевича представлять свой фильм, отказался это делать. Его аргумент: нельзя устраивать премьеру в месте, где совершено убийство, это может негативно отразиться на фильме. Директору кинотеатра пришлось срочно искать замену, для него это был форс-мажор, так как премьера уже была разрекламирована.

Вскоре наступили совсем жёсткие времена, кинотеатр приносил всё меньше прибыли, на текущий ремонт не было средств. К Константину Алексеевичу всё чаще поступали предложения от бизнеса продать здание для целей далёких от искусства. В результате Константин Алексеевич передал здание в собственность Союза кинематографистов.
Вновь прошли годы, и в рассказе мы находим Константина Алексеевича на улицах Москвы в качестве приезжего, он давно не был в городе и для него интересны все изменения, произошедшие в столице. С некоторых пор бывший директор жил и работал в США, с ним же переехала дочь. Константин Алексеевич зашёл в кинотеатр, купил билет и неожиданно увлёкся фильмом. Вдруг в кармане зазвонил мобильник, Константину Алексеевичу всё никак не удавалось его отключить, вдруг кто-то железной хваткой схватил за плечо, встряхнул. Когда включили свет, Константин Алексеевич узнал того, кто с такой силой встряхнул его. Это был бывший шофёр кинотеатра Николай, оба они обрадовались встрече. Николай рассказал о бывших сотрудниках кинотеатра, сам он занимался бизнесом.

Уже дома Константин Алексеевич, принимая душ, обнаружил на плече пятна, ощутил боль. Вспомнил железную хватку Николая и тут его осенило: это же бывший шофёр убил женщину во время киносеанса. Она кашляла, мешала смотреть любимый фильм и Николай вырубил её одним ударом. Не трудно было догадаться, каким бизнесом занимался Николай - единоборства. Константин Алексеевич не удержался и позвонил бывшему шофёру, изложил свою версию, Николай не отрицал, только уточнил, его бизнес - обучение урокам самообороны.
Вот такая история с детективной подоплёкой, читается, как и предыдущие рассказы, на одном дыхании.

Рамки обзора ограничены, но все рассказы сборников "Родина" и "Русское" настолько увлекательны, хорошо написаны, а многие загадочны, что можно представлять любой. Скажу ещё об одном, это рассказ "Отпуск". В нём нет ни элементов фантастики, ни детективной составляющей, рассказ "Отпуск" как нельзя точно отражает ситуацию наших дней. В этом сегодняшнем человек настолько изматывается, опустошается на работе, что часто нет сил предпринять отпускное путешествие. Героиня рассказа, которая просто именуется "она" (герои без имени нередко встречаются в рассказах Елены Долгопят) под утро возвращается с работы. Она решила завершить все дела, чтобы в отпуске ничто не беспокоило. Дома она поливает цветы и вот прекрасное авторское сравнение: "она сама была сухой землёй, постепенно насыщающейся". Женщина сразу легла спать, спала не менее 12-ти часов, а потом её окутала приятная истома. Она приняла душ, нажарила картошки - её раздразнил запах еды, проникающий от соседей. На следующий день женщина хотела спуститься за почтой, сходить в магазин за продуктами, но поняла, что сил на это нет, никого не хотелось видеть. Весь отпуск героиня рассказа провела безвыходно дома, доела все небольшие запасы еды, что-либо делать дома тоже не было сил. Она отключила стационарный и мобильный телефоны, домофон, старалась больше лежать.

Так прошёл отпуск, в первый рабочий день встала ровно в семь утра, ничего не нашла из еды кроме завалявшейся конфеты. Легко позавтракать после добровольного голодания пришлось в близлежащем кафе, на работе сказала, что отдыхала в маленькой стране Южной Америки. Коротко описала сам отдых, отель, в котором жила, фотографии взяла из Интернета.
Прочитала рассказ и подумала: как лаконично можно описать процесс хронической усталости человека, находящегося на ненормированной работе. За этим небольшим сюжетом вырастает очень большая проблема современного общества.

"Родина» — своеобразная карта страны, только не карта городов, деревень, поселков (в книге не так-то и много конкретных названий: Москва, Ленинград, Горький, Муром — пожалуй, и все), а карта ощущений, эмоций и чувств, история жизни самых разных людей.

Так увлеклась рассказом о книге "Родина", что на анализ сборника "Русское" уже не остаётся места. Скажу только, что книга вобрала в себя значительно меньше рассказов, чем сборник "Родина", но рассказы тоже очень талантливы и прекрасно читаются. Особенно могу порекомендовать рассказы "Русское", "Машинист", "Книга", "День рождения".

О сборнике "Русское" очень точно сказал писатель и литературный критик Леонид Юзефович: "В рассказах Елены Долгопят мистическое сочетается с реальным, современное - с историческим, а глубокий психологизм классической литературы - с изысканностью литературы модернистской. Там, где пересекаются вселенные Чехова, Набокова и Борхеса, - рождаются эти удивительные, ни на что и ни на кого не похожие рассказы. Эти неяркие, но остро трогающие сердце истории на редкость долго живут в памяти".

Елена Долгопят стала одним из открытий премии «Национальный бестселлер» этого года. Ее сборник «Родина» получил высокие оценки экспертов и серию хвалебных откликов. Кое-кто до «Нацбеста» даже имени писательницы не слышал, хотя ее первая книга вышла в 2001 году, а дебютные прозаические публикации датированы аж 1993-м. К тому же Долгопят – постоянный автор авторитетных литературных журналов – ее новеллы вы встретите и в «Новом мире», и в «Знамени», и в «Дружбе народов». О самых свежих из них мы вкратце и поговорим.

В рассказах «Русское» и «Нина» Долгопят изучает иностранцев, исследующих Россию. Героиня первой новеллы – молодая американка Нэнси, вышедшая замуж за сына русских эмигрантов, персонаж второй – 18-летний англичанин Джон, приехавший в нашу страну на стажировку. Все представления Нэнси о России сводятся к единственному кинематографическому образу – «там зима, метель, висит фонарь на железном крюку и мотается на ветру», знания Джона гораздо шире – все-таки сотрудник Музея кино. Тема кино, в той или иной степени затрагиваемая в большинстве произведений писательницы, исходит из ее профессии. Елена Долгопят – кинодраматург и коллега своего персонажа, поэтому, очень вероятно, история Джона взята из реальной жизни.

Движущей силой для истории Нэнси служит присутствующий во многих новеллах автора элемент фантастики: когда супруг героини «знаменского» рассказа улетает из США на историческую родину, внезапно с экранов радаров исчезают все рейсы в нашу страну, обрывается всякая связь, никакой транспорт не может прорваться через границу. Россия как бы исчезает – «даже из космоса не видно». Только после этого героиня начинает погружаться в русскую культуру, много общается со свекровью, с которой раньше почти не разговаривала и даже не помнила, как ее зовут, узнает, как и когда они эмигрировали…

Поведение Нэнси удивляет: неужели она вообще ничего не знала о корнях своего мужа? Что же это за любовь-то такая?! Сама же острая тема корнями восходит к прежним новеллам Долгопят: в нескольких рассказах из книги «Родина» мы встречаем похожие мотивы. Равнодушие – бич сегодняшнего социума: пока не случается нечто экстраординарное, некоторые не замечают то, что замечать нужно. Нэнси заинтересовало русское лишь тогда, когда ее русский супруг исчез. Джона все русское интересует изначально. Стихи Велимира Хлебникова, архивные записи деятелей искусств, вторые и третьи значения русских слов… Даже думать он начинает по-русски. Однако настоящее знакомство с Россией с максимально полным погружением случится только благодаря заявленной в заглавии новеллы Нине. И будет это знакомство с любовным продолжением не менее странным, чем чувства Нэнси к своему благоверному.

Два увлечения, две вспышки, два рассказа… А в литературных журналах, несмотря на мнения отдельных злопыхателей, по-прежнему есть что почитать.

«Русское» довольно провокационное название. И когда уже во втором рассказе встречаешь фразу: «Сейчас вот сижу одна в доме, и все вроде бы как всегда, и денег до зарплаты не хватит, а мальчишки повыросли из пальтишек, все заботы на месте, все пригибают к земле…», — то невольно думаешь, что перед тобой очередной сборник текстов, в которых русские необъяснимо, но заслуженно страдают на родных просторах.

А дальше начинаются совсем другие сюжеты: сумасшедшие гуляют по городу, Россия исчезает со всех радаров, через час наступает конец света — что как бы тоже совершенно не отменяет контекст «русской» жизни, в смысле той, в которой «все возможно». На самом деле это, конечно, преувеличение: автор не заигрывает с названием. Ее лишь интересует реальное развитие событий в не совсем реальных условиях. Ну то есть вот если бы кто-то взаправду обнаружил, что он может останавливать или поворачивать время вспять, — что тогда? Как это фантастическое допущение работало бы в абсолютно реалистических обстоятельствах? Сразу в двух рассказах есть игры со временем (а может, и больше — тут везде надо быть настороже), и в обоих случаях невероятная способность, к сожалению, ничем не помогает своим обладателям. В том числе, потому что все равно «одному тошно».

Автора тянет к себе необычный для русской прозы псевдодокументальный жанр (то, что в кино называется мокьюментари), и это по всей форме, с псевдодокументами и интервью, воплощается в рассказе о Лаборатории сна, созданной по распоряжению Сталина, который по ночам смотрел не только фильмы, но и чьи-нибудь сны. Это довольно своеобразный жанр, где мы должны поверить в происходящее не потому, что просто соблюдаем правила игры, а потому, что выдуманное должно быть достаточно органично вписано в существующую реальность. Долгопят это удается.

В книге нет «прорывных» вещей, идеально попадающих в десятку, зато нет и ни одного проходного рассказа. Они завораживают, тебе хочется узнать, что случится с героями потом, после финальной точки. Например, рассказ «Свойство времени» интересен не только тем, что герой не так прост, как кажется, но еще и тем, как хорошо прописано взаимодействие героев в тесной комнате. Что с ними будет дальше? Или что случится с художником и путешественником Ваней, который отстал от поезда и случайно попал в странную, пугающе благополучную семью.

Как в любом хорошем сборнике, здесь все маленькие тексты — часть одного большого. Если внимательно вчитываться, начинает казаться, что одни и те же герои подмигивают тебе в разных рассказах (если это только кажется — тоже хорошо); про пересечение тем можно и не говорить. В мире, где можно передвигаться во времени, множество потерянных людей — заблудившихся, убежавших, обедневших в новом времени или просто призраков. Звучит угрюмо, но на деле иногда даже забавно.

Когда-то одна читательница следующим образом охарактеризовала мою манеру письма: «Гравюра сухой иглой». Я горжусь этим комплиментом и надеюсь, что Елена Долгопят не обидится, если я применю его к ней. Все рассказы ее новой книги "Русское" написаны очень спокойно и точно, в них нет ни буйства красок, ни половодья чувств. К сожалению, страсть, сдерживаемую гордостью и чувством вкуса, многие принимают за авторскую холодность.

Эта книга – цельное, легко считываемое, но трудно формулируемое высказывание. Едва ли не во всех вошедших в нее рассказах присутствуют тихие чистые персонажи, ищущие, а то и находящие себе подобных; всюду есть маленький районный город вроде родного для автора Мурома; из рассказа в рассказ тянется неизменная железная дорога, с которой, видимо, у живущего в Подмосковье автора немало связано. При этом однообразия нет, каждый рассказ непредсказуем и болезненно бередит душу чувством непрочности, даже призрачности человеческого существования в отнюдь не иллюзорном, но самом что ни на есть реальном, узнаваемом мире. Приемы, за счет которых достигается этот эффект, мне не известны. Подозреваю, что загадка воздействия этих текстов не в мастерстве их автора, а в чем-то таком, чему не научат ни на каких литературных курсах.

В аннотации сказано, что в рассказах Елены Долгопят «пересекаются вселенные Чехова, Набокова и Борхеса». Звучит глупо, тем не менее это почти правда. На мой вкус Борхеса могло бы быть поменьше, и там, где он пропускает ход или отступает в тень, возникают лучшие рассказы книги – умные, но безыскусные, тонкие, но не анемичные, неяркие, но с теми четкими контурами, какие в сумерках жизни дает только светоносная материя.

*запрещен на территории РФ с марта 2022 г.

У Елены Долгопят есть удивительный рассказ «Машинист». Житейски неустроенный художник садится в поезд, замечает у попутчицы сетку с оранжевыми апельсинами, ему от них радостно. Женщина выходит, и он следом, но не за ней, а за оранжевым светом апельсинов. Теряет её и свет. Остается в чужом городе: больной, одинокий. Рассматривает чудовищную картину в здании вокзала, на ней бездарно изображен пейзаж – река, облака, лодка, неподвижные, ядовито красочные, удушливые. От внезапного ужаса теряет сознание, просыпается в незнакомой квартире, её окна выходят на железнодорожные пути. В новом месте тепло, уютно, женщина крутит котлеты, ставит чайник, будут пить чай с конфетами, её муж - мрачный человек в чёрной шинели - машинист, спас художника. Художник крепнет физически, видит сон из детства, как он поднимается над городом на воздушном шаре. Машинист уезжает в очередной рейс. Художник и жена машиниста ходят вместе в магазин, вместе развешивают тяжелое мокрое белье во дворе, вместе смеются. Художник вдруг осознает тайну неожиданного сближения и уходит. Его ищет машинист. Они вдвоем идут на реку, по льду. Машинист хочет показать художнику особенное место, оно и было целью спасения художника. Лед под ними трещит. Но они все равно идут дальше. Машинист показывает на церковь в облаках, так она выглядит с особенного ракурса. Лед раскалывается, машинист уходит под воду. Художник возвращается сообщить жене о случившемся, им уже не о чем говорить, они снова чужие, далекие. Жена машиниста показывает рисунки мужа. Среди них – картина, на которой бездарно изображен сокровенный сон художника.

Удивителен не сюжет рассказа, а то, что под ним: пересечение двух несходных жизней – машиниста и художника. Каждый из них примеривает чужую судьбу. Видит сон другого. Машинист: сон художника о полете, а сам идёт под воду. Художник – будущую смерть машиниста на картине с мёртвой неподвижной рекой. Случайная их встреча – роковое событие. Они соединены, как сон и явь одного человека, и не могут существовать одновременно.

Или прекрасный рассказ «Города» про Одиссея и Пенелопу – военного и его жену. Военный выходит на пенсию и уезжает в путешествие. Он ищет город, где они с женой проведут старость. Жена ждёт его дома. Он отправляет телеграммы, чинит для заработка машины, оставляет город за городом. Она терпеливо ждёт. Ходит на работу, гуляет, пьёт чай после работы. Представляет, как будет собирать вещи. Телевизор, комод, чайный сервиз: на чашках из тонкого фарфора веточки, золотые листья. В сервизных чашках пьют особенный золотистый праздничный чай. Жена вспоминает молодость, лето в Азии, горячий пол, как узбек учил готовить плов. Как дочь заснула с кошкой. Кажется, что все это ей приснилось: Азия, дочка, муж, ничего не было, только сорокаградусный мороз, холодный утренний трамвай, больница, где она работает, дом, где она одна пьёт на кухне чай.

А потом муж возвращается. Постаревший, похудевший. Они никуда не переезжают. Этот город и есть их старость и смерть.

Рассказы Долгопят устроены сложно, а читать их легко. Идеальные пропорции, как в античной архитектуре: начало, середина, развязка. А материал постройки – не дерево, не камень, а воспоминания, мечты, надежды, сны.

Сюжет с потайным секретом. Часто текст начинается буднично, но расширяется, преображается к концу, как если бы сели на остановке в жилом квартале, а приехали в причудливое место из своего прошлого или будущего.

Герои главные и второстепенные одинаково важны для рассказа, хотя могут вовсе не пересечься в тексте, или встретиться и разминуться.

Второстепенные герои обживают своё пространство, хотя родом они совсем из других мест.

Персонаж рассказа «Следы» (его тоже можно спросить – а что ты делаешь в тексте) нечаянно попал в кадр фильма и остался в нем навсегда, пугая загадкой своего появления.

Или человек на фотографии в рассказе о двух женщинах. У одной по вине другой умер муж, а у виновной пропадает сын. Виновная смотрит альбом с детскими фотографиями сына, и находит фото неизвестного человека.

В рассказе «Свойство времени» мальчик находит часы, а к ним полагается их заводчик, человек в черном. Он переводит стрелки и исчезает.

Глупенький (не человек с ментальными особенностями, а жалостливое простое слово) в метро и его рука, гладящая попутчика, а тот кричит –убери руку.

Или незнакомец оставил в гардеробе варежку больше года назад и за ней не вернулся. Варежка висит на крючке, помня о своём владельце, но кто он, вернётся ли, помнит о потере?

Киновед из рассказа «Следы» переписывается с японцем (японец так и не появится в тексте и никак не повлияет на его судьбу) - тот спрашивает его об укладе русской жизни. Почему вы, русские, делаете то и то, клеите обои на газету? Рассказы Елены Долгопят устроены подобным образом: обои, под ними газеты. Ещё обои, ещё газеты и ещё: узор на обоях и старое объявление – продаём шкаф или диван. Прогноз погоды начала прошлого века. Мартовское небо. Апрель. Троллейбусная остановка. Человек, дождь, снег, жизнь.

Так мы видим сны. Сидел в комнате, а вот уже едешь куда-то по жаре, вышел из автобуса – снег, незнакомый город, то одни люди, то другие, прошел человек. Кто он? Неважно. Прошел и исчез.

Жизнь человека вбирает чужие сны, словно он живет с открытой форточкой, под их сквозняком.

Сны – подкладка любого рассказа Елены Долгопят. Они и тихи особенной подводной тишиной сна. Как поцелуй в спину. В одном из рассказов работает лаборатория снов, где сны записывают и снимают по ним фильмы. В другом – транслируют по телевидению.

Если рассказы Елены Долгопят перевести в фильмы, то это было бы черно-белое кино, посеребренные, с особенным переливчатым светом.

В этом призрачном свете живут обыкновенной жизнью простые предметы: чашка, чайник, кофемашина, турка, докторская колбаса, можайский хлеб, свет в домах, автобусах, тепло поездов. Они выманивают человека из сетей снов. Посмотри в окно. Выкури сигарету. Завари чай. Почувствуй, как пахнет выстиранное полотенце.

Человек смотрит в окно, а кто-то с улицы смотрит на его силуэт в окне, они не знают, что это им показывают – чужую жизнь, чужой сон, они смотрят и не думают просыпаться.


*запрещен на территории РФ с марта 2022 г.

Елена Долгопят — писатель, сценарист, старший научный сотрудник Музея кино. В ее новом сборнике рассказов «Русское» кинематографичность сплетается с литературностью, мир кино проникает в мир слова через реминисценции и прямые отсылки. Фильмы, например, «М» Фрица Ланга и «Меланхолия» Ларса фон Триера, формируют сюжеты произведений, действие некоторых рассказов происходит в кинотеатрах, а также в Музее кино. Текст «Сны» с жанровым подзаголовком «рассказ-исследование» повествует о реальной истории киноотдела лаборатории сна, созданного по личному распоряжению Сталина. В нем снимали кино на основе пересказов реальных снов обычных людей. Некоторые из таких фильмов Сталин пересматривал по несколько раз: «Вождю было любопытно заглянуть в подсознание своих подданных. Этому искушению он противиться не мог». Интересно, что в другом рассказе Елены Долгопят один из героев называет кино «коллективным бессознательным». Такой ракурс позволяет переосмыслить и интерес Сталина к снам советских граждан, и роль кинематографа в самой книге.

Как утверждает повествователь, «Сон, ставший вдруг реальностью (пусть лишь на киноэкране), ставший достоянием чужих глаз, ставший объектом, — вот что нас привлекает. Мы рискнем уподобить воплотившийся сон явлению существа из мира духов в земной мир, из потустороннего — в посюстороннее».

Сборник «Русское» показывает, как тонкая граница между реальным и фантастическим трескается и потустороннее врывается в обыденный мир. Из ничем не примечательного города исчезают все дети, которых обидели взрослые. Советский космонавт, который провел в космосе более пятидесяти лет, но не постарел и не изменился, возвращается на родину, в современную Россию. Во время извержения вулкана выделяется чудотворный газ, названный учеными «добрым духом». Он распространяется по всей земле, меняя жизни людей. Внезапно исчезает Россия, и со спутников с ней становится невозможно установить связь. Возникает вопрос: что останется от русскости, когда исчезнет само географическое пространство? Рассказ «Русское» дает неочевидный ответ: «Московский вечер, желтый электрический свет, дрожащая стопка серебряной фольги, чье-то виноватое лицо».

В сборнике Елены Долгопят русский мир показан не только изнутри, но и извне: глазами англичанина, американки и немки. В этих текстах русских людей объединяют не территория или политические взгляды, а единое прошлое, культура, сны и коллективное бессознательное — само воплощение таинственной «русскости»:

«Черный неподвижный экран айфона напомнил ей движущуюся на проигрывателе пластинку и все русское, все чуждое — чуждое, но прочно связанное с самым близким человеком, с Робертом. Оно, русское, утащило его за собой, на дно черного озера. Непонятное, нежеланное».

Автор книги «Воображаемые сообщества» Бенедикт Андерсон показал, что нация — это не неизменная сущность, а социальная конструкция, непрерывно создающаяся политиками, историками, журналистами, деятелями культуры, образования и искусства, начиная с конца XVIII века. Получается, что «русское» — это не набор постоянных черт, а процесс формирования комплекса представлений о национальном характере и их трансформации. Литература порождает и транслирует эти культурные и социальные стереотипы.

Героиня заключительного рассказа книги Долгопят немецкая девушка Нелька впервые приезжает в Россию, о которой много читала в романах:

«Ей нравилась тихая, угрюмая толпа, черные тоннели, мраморные станции, все это казалось ей торжественным и чрезвычайно настоящим и как-то отвечало ее фантастическому книжному представлению об этой стране. В каждом бледном молодом человеке она готова была узнать Раскольникова».

Мир «русского» — это в первую очередь мир воображения. По своей природе он напоминает сон:

«Она <…> наскоро умылась, разобрала постель, нашла в шкафу старую русскую книгу и устроилась в постели читать. Нелька как будто бы вернулась на родину, герои все были ей знакомы и все дороги. Их мир был так глубок. Нелька с радостью в него погружалась. Пока не уснула».

Но реальность — не сон, она обманывает ожидания и разбивает привычные штампы. Автор рассказывает, что в киноотделе лаборатории снов некоторые сны о любви и городах будущего были придуманы сновидцами, выданы за чистую монету и сняты на пленку. Точно так же понятие русского было изобретено, искусственно создано и растиражировано в культуре. Существует ли оно на самом деле или исчезло с радаров, как и все рейсы в Россию из рассказа «Русское»? В настоящей Москве Нелька сталкивается с неизбежным разочарованием:

«За окнами был незнакомый город, и Нелька принялась смотреть на дома и прохожих, и все ей казалось каким-то слишком обыденным, не удивительным, не соответствовало ее ожиданиям. Что-то такое она вычитала в русских книгах, что только в книгах, по-видимому, и осталось, а из живой жизни ушло, а может быть, никогда в ней и не было».

В новой книге Елены Долгопят русскость деконструируется, разоблачается и превращается в миф, но не успеешь и глазом моргнуть, как она возрождается заново, восстает из пепла. Новые культурные мифы создаются на наших глазах, а старые переосмысливаются. Фантастическое снова и снова вторгается в привычный трехмерный русский мир. Коллективное бессознательное пополняется новыми сюжетами и смыслами. Граница между фильмами, снами и реальностью стирается.

Сборник причудливых рассказов Елены Долгопят удивляет сочетанием традиционных для русской литературы тем и элементов модернистской игры с читателем. Это рассказы о поиске смысла жизни, стремлении к красоте, жажде обретения счастья и быстротечности времени.

Их герои — неприкаянные, ощущающие одиночество даже рядом с близкими людьми. Они страдают, но тихо, смиренно, даже кротко. И точь-в-точь как чеховским героям, им хочется другой жизни: взлететь, оторваться от обыденности, разомкнуть привычный круг безысходности — добрым взглядом, улыбкой, внезапным участием другого — но отчего-то каждый раз это оказывается невозможным.

Например, в рассказе «Наука» главная героиня — простая деревенская женщина, увидев по телевизору ученого, набирается храбрости написать ему письмо:

…Я даже и не думала, что мы куда-то летим, я в земле копаюсь, на небо смотрю редко, да и не вижу ничего, только солнце и тучу, а тут такие красоты открываются через ваш телескоп. Я-то никогда ничего не пойму про Ваши теории. Но Вы понимаете, я знаю. И может быть, куда-то мы долетим, благодаря Вам.

Завязывается на удивление смешная и трогательная переписка между людьми из разных миров. Увлеченный читатель уже ждет закономерного, понятного финала — чуда для этой живой и искренней героини — но будет буквально огорошен завершающим поворотом сюжета. Развязка изумит и заставит с пристрастием детектива перечитывать рассказ заново.

Простая, незамысловатая форма рассказа в письмах в сочетании с доброй иронией автора и философской темой создают непривычный, несколько абсурдный, но притягательный художественный мир.

Еще одно произведение, пленяющее своей свежестью и пронзительностью, — рассказ «Машинист» — о двух личностях: одаренном, но никому не нужном и одиноком художнике Ване и благополучном, окруженном любовью и заботой человеке с большим сердцем — машинисте Иване Егоровиче.

Главный герой наделен талантом — его картины выставлялись в Москве — и поэтичностью восприятия:

Человек этот примостился с самого края деревянной лавки. В вагоне было жарко, но человек сидел в пальто. Он просто забыл, что сидит в пальто. Оранжевые апельсины покачивались в авоське на крючке. И даже закрыв глаза, человек видел их, и он придумывал, на что эти апельсины похожи, и представлял, под каким солнцем они росли, и таким образом забывал о том, что вокруг.

Его же тезка, Иван Егорович, красоту вокруг ощущает так же глубоко и пронзительно, но передать с помощью красок не может. Выходит слабо и бесталанно. Он сам чувствует огромный разрыв между восторгом от красоты в душе и беспомощностью кисти на бумаге. Иван Егорович любит и любим, Ваня одинок, Иван Егорович — опора для семьи и окружающих, щедр и отзывчив, Ваня сам нуждается в заботе и поддержке… И волею судьбы они оба любят одну женщину — жену машиниста Машу.

Но сюжет делает поразительный поворот, разбивая и переворачивая все ожидания читателя. И уводит нас совсем в иную плоскость — в мир как на картинах Шагала: яркий, бесхитростный и фантастический.

В рассказах Елены Долгопят также неизменно повторяется и обыгрывается чеховское: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» (герои, кстати, даже имеют полное собрание сочинений Чехова и читают его вечерами, как в «Машинисте»). Но в сборнике эта мысль звучит по-новому: она то мерцает в реалистическом контексте, то вплетается в гротескное, даже фантастическое повествование («Русское», «Свойство времени», «Дети»).

В художественном мире автора большая крыса может работать в библиотеке («Книга»), мальчик — найти часы, поворачивающие время вспять («Свойство времени»), а целая страна — исчезнуть с лица земли («Русское»):

Несколько раз она пыталась добраться до России, надеялась увидеть хотя бы их часовых, но дорога чудесным образом выворачивалась, и Нэнси оказывалась едущей вновь и вновь в Польшу. Россия исчезла самым удивительным образом.

Рассказы Елены Долгопят удивляют, оставляя чувство незавершенности. И в этом тоже ощутимо продолжение русской литературной традиции, и в частности чеховской. Писатель, как известно, предпочитал готовым ответам верно поставленные вопросы. Почти каждый из текстов сборника «Русское» заканчивается неоднозначно, внезапно, иногда нелогично и почти всегда без ответа. И первая реакция читателя — недоумение, удивление — сменяются рефлексией. О чем это? Почему так? Разгадку этого ребуса каждый будет искать сам.

<…>

Сборник рассказовЕлены Долгопят "Родина" вышел в прошлом году в издательстве "Рипол Классик".

Если кто не знает, в "Риполе" в то время работала прекрасный редактор отечественной прозы Юлия Качалкина, именно она открыла для нас немало новых писательских имен, и Елену Долгопят в том числе. Это удивительно, когда совершенно ниоткуда появляется новый автор, а ты вообще ничего о нем не знал и никогда не слышал его имени, не читал его текстов. Уже в этом году подоспело замечательное продолжение - сборник короткой прозы "Русское", изданный в замечательной серии "Книжная полка Вадима Левенталя". Левенталь в своей серии нередко публикует прозу, которая по разным причинам была отвергнута другими издателями - или слишком необычная, экспериментальная, не понятная так называемому простому читателю (хотя кто его, простого, спрашивал). Елена Долгопят много лет работает в Музее кино. О ней мало что известно, она человек непубличный, единственную фотографию я смог найти в ее аккаунте в социальной сети. Забавно, что на запрос "Елена Долгопят" "Яндекс" выдает обложки двух ее книг и много-много фотографий какого-то экзотического пушистого зверька - долгопята суматранского, видимо.

Совершенно очевидно, что Елена Долгопят - автор неформатный, непризнанный, не известный широким читательским массам. При этом, прочитав ее первый сборник "Родина", я немедленно приобрел его в бумаге и поставил на полку с лучшими книжками, написанными российскими авторами. То же самое сделал со сборником "Русское". Рассказы Долгопят - я все пытался найти подходящее определение и вроде бы нашел - так вот, это рассказы дивные. Они одновременно и реалистичные, и какие-то магические, потусторонние, таинственные. Лучшее, во что можно превратить текст в формате небольшого рассказа, - развернуть какое-то житейское впечатление, переживание, бытовую ситуацию в иное измерение, превратить факт в притчу, сказку, сновидение.

У рассказов Елены Долгопят есть общее настроение, атмосфера, нотка тоски по чему-то несбывшемуся, по несостоявшейся "настоящей жизни". Поразительный в этом смысле рассказ "Города", где некий полковник на закате советской эры ездит по Центральной России, ищет город, куда они с женой переедут после отставки, но в итоге так и остается в своем Восточном Казахстане! Тут сразу целая цепь ассоциаций выстраивается: и чеховский "Крыжовник", и шукшинский "Выбираю деревню на жительство". Или рассказ о президенте, вместо которого после смерти создали голографическую цифровую куклу - привет вам от Пелевина. Иногда Долгопят намеренно играет в этакие литературные фанты, например, в рассказе "Потерпевший" пересказывает сюжет гоголевской "Шинели", но это даже не пересказ, а совершенно самостоятельное новое произведение. Иногда в ее рассказы приходит добрый и трогательный Стивен Кинг, и получается рассказ "Машина", где одиноких путников подбирает и развозит по домам автомобиль, потерявший хозяина. На протяжении всей книги сохраняется интонация смутного ожидания счастья, создания воздушных замков, детской веры в хорошее будущее, пока мы живем своей настоящей жизнью.

<…>

Елена Долгопят исследует область человеческого подсознания: в фокусе её внимания оказываются такие категории, как память, история, восприятие, сны. Повествование, как правило, реалистично, но иногда в сюжет «врывается» мистический элемент.

Особый ход времени, овеянный мистикой, автору удаётся создать в рассказе «Книга». Девятилетняя девочка по просьбе бабушки спускается по мраморной лестнице в библиотеку, где её встречает крыса. «Сожрав» принесённую девочкой книгу, крыса переписывает её так, чтобы «там была старинная жизнь».

Время и пространство в прозе Елены Долгопят не линейны, а многослойны. Действие происходит как бы в нескольких реальностях одновременно. Так, Колька из рассказа «Март» – обычный парень, он работает на стройке, пьёт колу со льдом, знакомится с девчонками. После того как они, назначив встречу, «пробросили» его, Колька вызывается помочь человеку в метро, заговаривает с посторонней девушкой, соглашается отнести зажигалку незнакомому мужчине. Это – его жизнь в материальном мире, вернее, лишь одна её грань.

Герой словно существует между мирами: «Он чувствовал всё внешнее, разговоры, само присутствие людей, их всё больше набивалось в вагон, он не отключался от реальности, но и включиться не мог».

Персонажи рассказов, вошедших в книгу «Русское», в большинстве своём меланхоличны, пассивны. Они плывут по течению и упускают возможности («День рождения», «Оборванный сюжет»). Их словно нет, но они всё равно живы: неизвестно, в каком измерении. Они существуют в луче фонаря («Свойство времени»), их шаги сливаются с шумом городских улиц.

Благодаря всему перечисленному проза Елены Долгопят производит мистическое впечатление, даже если в событиях и описаниях нет ничего сверхъестественного.

Эта умная проза. Ее простота обманчива, ее кажущаяся безыскусность – итог опыта и мастерства, а авторская сдержанность отзывается в нас неожиданно сильным чувством.

Каждый рассказ Елены Долгопят неповторим и может принадлежать только ей. Каждый болезненно бередит душу чувством непрочности, а то и призрачности человеческого существования в отнюдь не иллюзорном мире. Даже те, где присутствует элемент фантасмагории, воспринимаются не как фантастика, а как возведенная в степень обыденность. Приемы, за счет которых достигается этот эффект, мне неизвестны. Подозреваю, что загадка воздействия этих текстов на читателя в чем-то таком, чему не научат ни на каких литературных курсах.

Как человек, много лет проработавший учителем в школе, я знаю, что если на уроке ты о чем-то рассказываешь, а дети начинают шуметь, бесполезно форсировать голос. Ты один, а их много, всё равно ты их не перекричишь. Лучший способ заставить прислушаться к себе – начать говорить тише. По-моему, что-то подобное происходит сейчас в литературе: отчаявшись быть услышанными, мы стараемся крикнуть громче, чтобы перекричать шум мира, но у большинства это плохо получается.

Елена Долгопят никогда не пыталась повысить голос. Ее рассказы давно публикуются в журналах и выходят отдельными книгами, но лишь в последние годы мы, кажется, начинаем понимать, что своим тихим голосом она говорит о «цветной изнанке жизни», вещах, важных для нас.

Роман – жизнь, повесть – любовь, рассказ – сон.
Д. Быков (из лекции студентам CWS)

Ей оставалось только чувствовать их жизнь,
издали, всегда как чужую, всегда как из другого времени,
всегда как прошедшую.
Елена Долгопят «Дом» (из сб. «Родина»)

Иногда думают, что рассказ только черновик для прозаика, эскиз романа или мини-повесть. Но романист зачастую совершенно не способен написать рассказ, потому что его интересует история, а талант рассказчика в другом. Если музыка и стихотворение освобождают человека от самого себя, то рассказ – полупроза-полупоэзия, пограничное творение – словно открывает таинственное окно для исповеди: рассказ может быть беспощаден, как стихотворение, и – как повесть – милосерден. Как сон – тронул и отлетел, оставив смутное беспокойное ощущение недосказанности. На половине пути – между бездной отчаяния и небом свободы – оставлен читатель Чехова и Сэлинджера, из новелл Бунина или Акутагавы выход проложен через себя. В наше прозаическое время, когда поэзия стала скорее интеллектуальным удовольствием, именно жанр рассказа, на мой взгляд, еще смеет так просто и незатейливо коснуться души читателя, вступить с ним в личную беседу. А для автора, в совершенстве познавшего тайны и возможности короткой прозы, рассказ уже становится не просто формой выражения смысла (тем более – истории), а редким инструментом пробуждения в читателе сокровенных переживаний. Елена Долгопят – именно такой рассказчик: все ее творчество, начиная с «Тонких стекол» (2001) до «Чужой жизни» (2019), - о том, как сквозь странные или обыденные сюжеты просвечивает нежная и ранимая душа человека. И каждый, кто читал ее рассказы, не может не почувствовать через них и собственного тревожно-слабого, печального звучания.

В новой книге «Чужая жизнь» рассказы, как сны, естественны, неповторимы и фантасмагоричны. Так было и раньше, в «Родине» (2017), в «Русском» (2018). Но новый сборник радует тем, что после «Тонких стекол» название впервые удачно отразило не только тему книги, но и двойственность мировоззрения автора, особенности ее стиля, в котором гармонично совмещаются приемы жанровой литературы – фантастики, детектива, отчасти хоррора – с тонким психологизмом. Сквозь странные, иногда жуткие события (так, в «Объекте» девушка оказывается запертой на секретном предприятии, в «Терапии» ставится своеобразный психологический опыт) автор высвечивает прежде всего душевное состояние героев, которые волей случая или по своему характеру чувствуют отстраненность от жизни, одиночество и потерянность. Михаил, герой «Чужой жизни», мучится своей похожестью на знаменитого артиста и тоскует по иному «правильному варианту жизни»:

«Он и днем, с открытыми глазами грезил о той несбывшейся жизни, в которой мог быть счастлив, которая ему была предназначена».

Артист погибает из-за Михаила, а тоска в герое остается. В рассказах «Вторая половина» и «Джон» внутренняя изолированность персонажей помогает им после внезапно потерянной прежней жизни начать новую, впрочем, такую же иллюзорную, как прежде.

В мире Елены Долгопят не за что зацепиться – все призрачно: здесь нет крепких связей, социального контекста, острых переживаний. Любовь мимолетна, а смерть – «то, что бывает с другими». Здесь нет и прочного, постоянного пространства: герои все время перемещаются. В «Поездке» мужчина внезапно решает подвезти женщину сначала в Подмосковье, а потом и в Белоруссию, при этом ни он, ни мы так и не узнаем, кто была эта женщина, зачем и к кому она ехала; в импрессионистическом рассказе «Степь» молодая учительница приезжает в забайкальский поселок: девушка полна смутного волнения, тревоги, одиночества и ожиданий. В ее мимолетных встречах, действиях, воспоминаниях, чувствах автор подмечает те душевные оттенки, которые необыкновенно свежо и сильно отзываются в читателе.

«Степь» связана, конечно, с Чеховым, но косвенно. Скорее, это Чехов, отраженный на лицах зрителей из «Долгой счастливой жизни» Геннадия Шпаликова. В творчестве Елены Долгопят, особенно в реалистических рассказах, вообще очень чувствуется влияние кинематографа 60-х годов с его попыткой запечатлеть в кадре «все оттенки искренности» - смутное самоощущение человека, его ранимость, тревожность, неприкаянность. Герои Г. Шпаликова тоже постоянно движутся, сюжеты сотканы из мимолетных встреч, разговоров. Отчего-то именно эти мгновения и случайности, замеченные в жизни обыкновенных людей и Г. Шпаликовым, и Е. Долгопят, проникают в сокровенные душевные уголки зрителя и читателя, ранят своей подлинностью. Самое глубокое мировоззренческое совпадение с Г. Шпаликовым мы находим в рассказе «Иллюзион». Сюжет безыскусен: женщина вспоминает свою молодость, как она ждала любви, знакомилась с молодыми людьми, когда же встретилась с родным человеком – отношения между ними не складываются. В рассказе есть ключ-символ – рука психически нездорового человека, которая непроизвольно гладит спящего рядом пассажира электрички. Пассажир брезгливо убирает руку, но рука снова и снова тянется к нему. Это метафора не только любви, но вообще человека, бессознательно ищущего другого, тоскующего по душевной близости. В мире, где каждый заключен в своей-чужой жизни, все отношения мгновенны и иллюзорны.

Сдержанным, почти прозрачным синтаксисом звучат хрупкие сны Елены Долгопят – в рассказах от первого лица интонация теплее, эмоциональнее («Объект», «Katerinaa»). Простые предложения тихо следуют друг за другом. Падают неспешными каплями дождя, снега. Действия повторяются: люди встают утром, чистят зубы, идут на работу. Герои живут по инерции, уставшие, привыкшие и безвольно принимающие внешние условия. Каждый знает, что он не на своем месте (или узнает об этом вскоре), но понимает и то, что нет этого своего места нигде и – куда его прибило – там он и остался, пока не понесло дальше. Если понесло… Иногда среди неторопливого движения предикатов неожиданно – как травинка, пробившаяся сквозь асфальт – безыскусный и повседневный эпитет, поражающий своим цветом, запахом, жизнью: белая фарфоровая чашка, васильковое платье, обугленный кофе. Иногда это эпитет-образ, развернутый в маленькое пейзажное представление:

«Этот дом еще спал. Синица клевала сало и качалась вместе с ним, и ветка яблони, к которой оно было привязано, качалась. Осыпался снег. За окнами белели занавески. Крыльцо запорошило, шли по нему кошачьи следы» («Поездка»)

Или эпитет-образ, ставший сокровенным переживанием:

«Из дома на взгорке вышли две девочки и стали выбивать в снегу половик. И Николай Алексеевич представил свежий запах этого половика, когда он ляжет в протопленной комнате на чисто вымытый пол» («Поездка»)

Такие эпитеты-образы не призваны расцвечивать сюжет, движущийся часто своим путем и в другую сторону, эти долгие или короткие ремарки – как будто неожиданно схваченное отражение героев, случайно мелькнувших в зеркале мира. Серое московское небо 2017 года отражается в глазах героини «Квартиры», попавшей неожиданно в 70-е, но и она сама уже в этом сером небе запечатлена – и потому ей нельзя остаться в прошлом. Так каждый из нас врос в свое время и пейзаж за окном.

Некоторые эпитеты повторяются из рассказа в рассказ, из книги в книгу, обнаруживая удивительную цельность мира Елены Долгопят. Обычно это идеальные для героев образы уюта какой-то нездешней придуманной или вспоминаемой из детства жизни: деревянный дом под железной крышей, запах яблок (антоновки), окна с занавесками (белыми или синими), белая скатерть на столе, стук швейной машинки. Эпитеты просты, знакомы. Герои Елены Долгопят, неинтересные люди с обыкновенной жизнью, мечтают только о том, чтобы в этом бедном мире их кто-то обогрел, поделился душевной теплотой. Так тонко и пронзительно автор бередит то потаенное, что каждый скрывает даже от самого себя – свое неизбывное одиночество.

Рассказы Елены Долгопят очень личные, их трудно обсуждать с другими, они либо трогают, либо остаются незамеченными. Как мелькнувшее на остановке лицо – автобус увозит тебя, и ты рассеянным взглядом пропускаешь сквозь мысли убегающий пейзаж и чьи-то драгоценные жизни. Как забытый сразу же после пробуждения сон, от которого остается на весь день щемящее послевкусие несбывшегося и непонятого события.

Большинство современных прозаиков — иллюзионисты. Пользуясь необходимым набором инструментов и ловкостью рук, они с разной степенью мастерства выдают обман за правду. Настоящих волшебников в нынешней литературе мало. Создавать истинное волшебство из воздуха, из ничего умеют, скажем, Денис Осокин или Александр Иличевский. Этим же талантом обладает и Елена Долгопят.

Главный герой практически любого из рассказов ее нового сборника прозы «Чужая жизнь», да и предыдущих книг тоже, — простой, незаметный в толпе человек, живущий в старой «хрущевке» или типовой многоэтажке и путешествующий общественным транспортом. Человек этот, как правило, одинок, даже если рядом с ним — верный спутник жизни. Персонажу-интроверту комфортнее всего сидеть в темном углу маленького кафе и смотреть на то, что происходит вокруг. Мир для него давно стал скучен и однообразен: я никого не трогаю, а вы не трогайте меня. Мир этот холоден и угрюм. Огонечки теплятся — и из искры непременно разгорится пламя, однако волшебник в голубом вертолете прилетает в дождливую промозглую хмарь, когда его не ждут. «В доме напротив горит уже много огней. Электрических, а может быть, и газовых тоже, если у них газовые плиты, в этом доме. Мне безразлично, какие там плиты. Какие там живут люди. Я слишком представляю всех этих людей. Они толпятся передо мной, мне тесно с ними, я их прогоняю, они меня не слушают и стоят упрямо перед глазами». Создать при таких вводных данных увлекательную историю не каждому под силу.

Давнишняя подруга автора — фантасмагория. В рассказах «Леша», «Квартира» и «День рождения» Долгопят волшебным образом останавливает время. Мальчишка видит застывшую фигуру друга, с улыбкой на устах наблюдающего, как застывший хулиган занес кулак над застывшей жертвой. Вера, заходя в странную съемную квартиру, неизменно попадает в прошлое — 1970 год. Чудо-таблетка делает не желающую стареть Иру вечно тридцатилетней. Одаренный режиссер вполне мог бы превратить эти новеллы в хорошие короткометражки. На кинематографичность прежних рассказов Елены Долгопят критики не раз указывали. В новом сборнике эта черта остается. Предложения чаще всего короткие, описания — сценарные. Вот, скажем, часть экспозиции рассказа «Верка»: «Этаж небольшой, этаж третий, внизу старуха, идет с тележкой, тележка и стонет, и голосит. Мгла». Речь автора скупа, но сказанного абсолютно достаточно для того, чтобы и нарисовать цельную картину, и точно понять вселенную, в которой действуют герои. Совсем не идентичным именем — скорее, тем же воздухом жизни — рассказ напомнил о «Маленькой Вере» Василия Пичула. При чтении других новелл вспоминались фильмы «Семьянин» Бретта Ратнера, «Сапожник» Тома Маккарти, «Между небом и землей» Марка Уотерса, «Дом у озера» Алехандро Агрести, «Терминал» Стивена Спилберга и другие. Не шедевры мирового кинематографа — но все равно очень хорошие фильмы, которые стоит посмотреть. В них много грустного — но это не трагедии. Встречается смешное — но и комедиями их никак не назовешь. Так и с рассказами Елены Долгопят.

Она печатается больше четверти века, но долгие годы новеллы писательницы замечали мало, пока ее «Родина» вдруг не стала финалистом «Национального бестселлера». Посыпались громкие комплименты, хотя громкость здесь совершенно не нужна. О главном не кричат. В предисловии к «Чужой жизни» Елены Долгопят Леонид Юзефович отметил, что «своим тихим голосом она говорит о вещах, важных для всех нас». Говорить тихо сегодня не модно. Некоторые учат, что надо непременно заявлять о себе во всеуслышание, не входить в литературу, а врываться, топать ножкой. Но подчас у тех, кто именно врывается, не хватает ни ума, ни фантазии. Показателен рассказ «Katerinaa», написанный в форме блога. У героини, чей никнейм вынесен в заглавие, есть несомненный литературный талант и наблюдательность. Однако работать ей приходится всего лишь журналисткой в маленькой газете. Персонажи новелл Долгопят не жалуются, принимая реальность такой, какая она есть. Хотя перемен, конечно, хотят. Интернет-дневник позволяет Кате как следует раскрыться. Девушка пишет о разворачивающейся на ее глазах драме — пропаже человека — старушки, оказавшейся не особо нужной даже родному внуку. Подписчики сразу не клюют — им куда интереснее пустопорожние реплики блог-поста о том, что Katerinaa собирается в «Икею» за новым диваном. Самое главное блогеры часто не видят. Не то чтобы не хотят — не умеют.

Название книги — в самую точку. Жизнь героя, почему-то становящаяся чужой, представлена не только в рассказе «Чужая жизнь». Ежедневная рутина мучит персонажей сборника. И автор ломает привычное, толкая их на безумие. Моменты безумия в разных новеллах, кстати, могут рифмоваться. Николай Алексеевич из рассказа «Поездка» вместо того, чтобы после работы вернуться домой к жене, с которой двадцать лет прожил душа в душу, вдруг, против обыкновения, решает совсем не по пути подвезти голосующую женщину. Центральный персонаж «Терапии» опасно провоцирует сына, подчиненных и уличных подростков. Саша из «Второй половины» и вовсе как-то легко соглашается на пластическую операцию, новое имя и новую биографию. В который раз приходит на ум набивший оскомину вопрос интервьюеров возрастным знаменитостям: «Если бы у вас была возможность прожить жизнь заново, вы бы выбрали тот же путь или все изменили?» Знаменитости почти всегда отвечают одинаково — им нравится их положение. Герои же рассказов Елены Долгопят даже при всей своей успешности и налаженном быте — а у кого-то и вовсе идиллии — хотят попробовать на вкус чужую жизнь. Почему?

Вырваться из стандартных обстоятельств — что может быть лучше?! Недаром психологи советуют при накопившейся усталости банально взять отпуск — сменить обстановку. Долгопят идет дальше и предлагает своим персонажам что-то типа вечного отпуска — не смерть, но переход в иное измерение. Состоявшийся человек с давящим на плечи багажом — квартирой, работой, семьей — переходит в состояние tabula rasa. И дальше, точно на былинном камне, есть три пути. Направо пойдешь… Герой «Терапии», поучаствовав в жестоком психологическом квесте, хочет поскорее увидеть жену и сына. Суровая терапия работает. Налево пойдешь… Главные персонажи рассказов «Джон» и «Вторая половина» в новом измерении начинают новую жизнь, со временем начисто позабыв старую. Стоит только попробовать, и обязательно втянешься. Прямо пойдешь — как в старом анекдоте, о камень долбанешься… Сложнее всего — с героем заглавной новеллы. Михаил из «Чужой жизни» — человек без места: сходство с популярным актером — тяжкое бремя. До поры до времени персонаж борется с внешней идентичностью, стараясь жить не чужой, а собственной жизнью, пускай бестолковой и серой. Единственный раз воспользуется сходством — сразу удар. И не знаешь, как лучше, какой поворот правильный…

В литературе так всегда. И в жизни тоже. Только в романах и рассказах автор, расставив препятствия, любовно ведет героя, помогая ему перепрыгивать барьеры и поднимая на ноги, если тот споткнулся, а в жизни — все сам. Финалы новелл Елены Долгопят всегда открытые. Освободив очередного персонажа от материнской опеки, автор выпускает его во взрослую жизнь. Лети, птичка! К небесам или в лапы к кошке — решай сама. Такое кино. Печальное, но очищающее душу. Волшебное. И тихое.

Пер­вая фра­за рас­ска­за — под­за­го­ло­вок «5 ок­тяб­ря 1986, Бо­ров­ск-23. Пись­мо № 1» — ра­бо­тает на чи­та­те­ля. Чи­та­тель за­бот­ли­во уве­дом­лён об эпо­хе, вре­ме­ни го­да, гео­гра­фи­чес­кой точ­ке и об от­но­ше­ни­ях меж­ду пер­со­на­жа­ми. Ав­тор до­бав­ля­ет де­та­ли об­ста­нов­ки: «чай „Бодрость"»; «по­жел­те­лые пла­ка­ты на сте­нах: бол­тун — на­ход­ка для шпи­о­на». Го­во­ря­щие при­ме­ты ука­зы­ва­ют на ат­мо­сфе­ру и сре­ду.

Вы­бран жанр «эпис­то­ла — ис­то­рия в пись­мах». Пись­ма мож­но от­нес­ти к на­ис­куч­ней­шим ве­щам из раз­ря­да «чу­жие сны» и «раз­го­во­ры о по­го­де». Но мас­тер раз­жи­га­ет у чи­та­те­ля лю­бо­пыт­ст­во к раз­га­ды­ва­нию смыс­лов пе­ре­пис­ки. По­ка­за­те­лен и узна­ва­ем по­черк пи­сем — стиль ав­то­ра; в че­ре­де бы­то­вых под­роб­нос­тей «душ, ба­ня, ка­ша, чай» на­плы­ва­ют на те­бя стро­ки про­би­ва­ю­щие: «При­ка­ти­ли на по­ез­де в Моск­ву. Бы­ли мы ког­да-то её жи­те­ли, род­ные, кров­ные, а те­перь чу­жа­ки, ни­кто», «же­ле, со взби­ты­ми слив­ка­ми, по­про­бую хоть ещё ра­зок, или уж всё, нет спа­се­ния?», «вре­мя, ко­неч­но, не де­ре­во и не ка­мень, суб­стан­ция мяг­кая, про­зрач­ная, но кон­ца ей нет, уж если по­пал — про­пал, увяз, не вы­бе­решь­ся до смер­ти. А что там пос­ле? Ни­че­го, пус­то».

В рас­ска­зе «Объ­ект» глав­ная ге­ро­и­ня — де­вуш­ка Шу­ра — по­па­да­ет в фан­тас­ма­го­ри­чес­кую си­ту­а­цию, пред­при­ни­ма­ет по­пыт­ки из­ме­нить её, вы­брать­ся из душ­но­го ко­ко­на, тер­пит не­уда­чу, над­лом и лишь ви­таль­ною си­лой воз­рож­да­ет­ся. Чи­та­тель гла­за­ми ге­ро­и­ни Шу­роч­ки ви­дит в про­ход­ном пер­со­на­же рас­ска­за — не­зна­ко­мом май­о­ре — ки­но­ге­роя, бе­ло­го офи­це­ра, по­том вслед за ге­ро­и­ней пред­став­ля­ет его го­лым, валь­си­ру­ет с ним. Ко­неч­но, офи­цер не фо­каль­ный пер­со­наж, но про­яв­ля­ет об­раз ге­ро­и­ни без ре­ак­ти­вов и лак­му­со­вых по­лос.

В фа­бу­ле не­обыч­ная ис­то­рия, воз­мож­ная толь­ко при аб­сурд­нос­ти до­ми­ни­ру­ю­щей сис­те­мы. «Я го­во­ри­ла, что это не­воз­мож­но, что на­до ид­ти к на­чальст­ву, мы не в тюрь­ме, мы со­вет­ские лю­ди», — за­яв­ля­ет ге­ро­и­ня. Че­ло­век сам по се­бе как бы за­ви­сим и бес­по­мо­щен; в зве­не сис­те­мы, где ему вы­де­ле­но опре­де­лён­ное мес­то, об­ре­та­ет зна­чи­мость и дее­с­по­соб­ность. А ба­лан­си­ро­ва­ние на гра­ни фан­тас­ма­го­рии и ре­аль­нос­ти — это трюк очень рус­ский и тон­ко под­ме­чен­ный ав­то­ром; в си­лу че­го рас­сказ «Объ­ект» впол­не мог бы вой­ти в сбор­ник Еле­ны Дол­го­пят «Рус­ское».

Вслед вы­све­чи­ва­нию кос­нос­ти сис­те­мы че­рез приз­му аб­сур­да всплы­ва­ет и дру­гой пласт ав­тор­ско­го за­мыс­ла — по­ка­зать не­ве­ро­ят­ное оди­но­чест­во че­ло­ве­ка в кол­лек­тив­ном об­щест­ве. По сло­вам Шу­ры, её но­вой зна­ко­мой Ва­лен­ти­не — ан­та­го­нис­ту глав­ной ге­ро­и­ни — сво­бо­да не тре­бу­ет­ся.

«— Хо­чешь на во­лю?

Она смот­ре­ла на ме­ня, и её гла­за мне ка­за­лись ог­ром­ны­ми.
— Ещё бы.
— А я нет. Мне здесь луч­ше. Там я лиш­няя.»

Рас­сказ по­лон мо­мен­тов эмо­ци­о­наль­но­го фор­си­ро­ва­ния. Чи­та­ешь, за­та­ив ды­ха­ние: что же сей­час бу­дет? А ав­тор нам в про­с­тых сло­вах, бук­валь­но на паль­цах, как в дет­ской иг­ре в ре­зи­ноч­ку, со­зда­ёт ми­ры че­ло­ве­чес­ких тра­ге­дий.

«Она вы­ну­ла про­пуск и по­ло­жи­ла на стол.
— Бе­ри. Сво­бод­на. Прос­ти, если смо­жешь.

Я не дви­га­лась.
— Да. Вот так. Укра­ла. Очень уж ты мне при­гля­ну­лась. Прос­тая ду­ша.

Я мол­ча­ла.
— Бе­ри. Иди.»

И ког­да ты уже го­тов вы­дох­нуть или в со­сто­я­нии рас­пла­кать­ся вслед за дву­мя ге­ро­и­ня­ми, те­бя до­сти­га­ет сю­жет­ный удар.

«— А ваш про­пуск, он то­же там, в по­тай­ном кар­ма­не?
— Там.»

По­ми­мо ука­зан­ных вы­ше вни­ма­тель­ный чи­та­тель опре­де­лит и сле­ду­ю­щий нар­ра­тив: от­но­ше­ния с Бо­гом. Сна­ча­ла «нет ни­че­го, пус­то», а всё же Шу­роч­ка ми­мо­хо­дом упо­ми­на­ет, что под­ру­га за неё мо­лит­ся, по­том срав­ни­ва­ет эфир­ные по­ме­хи из тран­зис­то­ра с го­ло­са­ми душ. «Точ­но ду­ши всех ког­да-то жив­ших за­ше­лес­те­ли».

Что это как не «чаю вос­кре­ше­ния мёрт­вых»?

Ну и рас­кры­то по­сла­ние ми­ру: но­во­год­нее чу­до, чу­до вос­кре­ше­ния са­мой глав­ной ге­ро­и­ни. «Хвой­ный за­пах как буд­то пе­ре­клю­чил ме­ня. Мне по­чу­ди­лось, что вот-вот свер­шит­ся что-то чу­дес­ное».

Так что же, нет спа­се­ния че­ло­ве­ку? Не­мно­го­с­лов­ный ав­тор — Еле­на Дол­го­пят — остав­ля­ет за чи­та­те­лем пра­во са­мо­му от­ве­тить на этот во­прос; у каж­до­го свой до­го­вор с Выс­шею Си­лой, свои чёр­ные стёк­лыш­ки, че­рез ка­кие смот­ришь на сол­неч­ное за­тме­ние, свои оку­ля­ры, по­зво­ля­ю­щие раз­гля­деть или не уви­деть. Но вот Еле­на Дол­го­пят в суб­стан­ции Вре­ме­ни ви­дит: и оди­но­чест­во в тес­ном ду­шев­ном об­ще­жи­тии, и фан­тас­ма­го­рию в строе, изо всех сил ста­рав­шем­ся быть не смеш­ным, и воз­рож­де­ние по­ги­ба­ю­ще­го за счёт собст­вен­ной ви­таль­ной си­лы.

«Объ­ект» — на пер­вый взгляд, рас­сказ вро­де бы не брос­кий, но с под­текс­том и ти­пич­ный, мессед­же­вый для твор­чест­ва ав­то­ра; в нём, как и в каж­дом тек­с­те Еле­ны Дол­го­пят, про­ни­ка­ю­щий эф­фект: из ре­аль­но­го в фан­том­ное и об­рат­но.

Строго говоря, существует два пути экранизации книги: следовать за текстом (как бы задавшись целью популяризировать произведение; таковы, например, сериалы «Идиот» или «Мастер и Маргарита» В. Бортко - в них почти нет ничего авторского, никакого нового прочтения) или сделать самостоятельное произведение (рождать собственные смыслы, как А. Тарковский в "Сталкере" или "Солярисе").

Фильм Рамиля Салахутдинова «Которого не было» (2010), снятый по повести Елены Долгопят «Дверь», трудно назвать точной или, наоборот, авторской экранизацией, скорее мы тут имеем дело с интерпретацией той загадочной ситуации, которая описана в книге. Одинокая женщина Дарья (в фильме сыграла Екатерина Голубева) находит у себя дома незнакомого покойника. Весь следующий рассказ – распутывание этой странной истории: кто такой этот мужчина, как он там оказался и почему умер (от сердечного приступа) – последний вопрос самый трудный, неочевидный. И фильм последовательно выстраивает логическую, хотя и фантастическую, цепь событий.

Несколько месяцев назад мужчина по имени Андрей (Сергей Юшкевич; в книге героя зовут Николай) обратился к доктору (Юозас Будрайтис), занимающемуся экспериментальной медициной, помочь ему избежать предсказанной смерти. Доктор предлагает ему стать другим – не просто что-то изменить в своем прошлом, а извлечь из себя другой вариант личности, у которого будет другая линия судьбы, следовательно, ему не будет угрожать смерть. Андрей сомневается, перед ним непростая дилемма: выбрать смерть или отказаться от себя, от своего прошлого – в любом случае он должен исчезнуть. Сергей Юшкевич в фильме довольно органично воплотил образ героя, показав его нерешительность и отчужденность: даже поцелуи девушки не могут вывести его из оцепенения. Первая часть фильма, в которой отражены сомнения героя, смотрится завораживающе: действие разворачивается медленно и ненавязчиво. Как в арт-хаусе, не покидает ощущение, что не ты смотришь фильм, а картина всматривается в тебя: то и дело глядит на зрителя стылое пространство неба; и не на Андрея, а на зрителя долго, внимательно смотрит с балкона клиники уродливая женщина – смерть, ожидающая решения героя. Изредка психоделическая музыка прерывает тишину: это переживания Андрея будто падающие камни взрывают неподвижную гладь картины (герой спрашивает сам у себя: ведь есть, наверное, какой-то другой, более простой выход?), но вскоре круги отчаяния расходятся – и действие снова напряженно замолкает, замирает.

После операции герой просыпается другим человеком (Дмитрий Поднозов): его теперь зовут Иван, у него другая внешность, другой характер, другие особенности, привычки: он не узнает запах женщины, с которой встречался Андрей, у него аллергия на любимые конфеты Андрея и ему нравятся старые автомобили (у Андрея был современный внедорожник). Однако самая важная его особенность в том, что он лишний в этом мире – и мир пытается от него избавиться. Фильм из экзистенциальной драмы превращается в вялотекущий триллер: за Иваном охотится милиция, смерть всюду его подстерегает, он совершает преступление, чем физически доказывает свою неуместность здесь. В поисках спасения он приходит к Дарье и умирает. Почему это происходит? В фильме акцент сделан на логический и физический парадокс. Картина мира уже написана, завершена: то есть малейшая подробность, в том числе жизни человека и сам человек как часть этой картины уже состоялись – и потому невозможно что-либо изменить в своей судьбе. Более того, все те варианты, о которых говорит доктор, тоже уже где-то осуществились: Иван, проникнув в квартиру Дарьи, вдруг видит (или вспоминает) параллельную реальность, где он живет с ней. Так оказывается, что его место в другом мире, а здесь он лишний. Герой должен умереть, чтобы восстановилось вселенское равновесие. Дополнительно эту идею поддерживает и сюжетная линия, связанная с метеоисследователями, которые наблюдают в момент трансформации героя необъяснимые возмущения в атмосфере.

Для равновесия мира важно и то, что Дарья не должна встретить Ивана. Фантастическая история о невозможном изменении личности встроена в более сложную человеческую историю о несостоявшейся встрече двух родственных душ. Екатерина Голубева создала очень необычный образ героини, кажется даже, что она сыграла какое-то другое, свое собственное кино. Перед нами женщина-сомнамбула, она живет в своем мире, движется по собственной траектории, не замечая ничего и никого вокруг. Когда она говорит – мало просто прислушаться к ее тихому, внутреннему голосу – необходимо совершенно замереть, чтобы понять ее (она еще и глохнет в стрессовых ситуациях). Только вот так замерев, находясь в особенном состоянии отсутствия, как Иван, которого мир отторгает точно чужой пересаженный орган, можно ее заметить, разглядеть, настроиться на ее частоту. И Дарья, и Иван для Рамиля Салахутдинова лишние люди, выпавшие из мира, и этим они родственны, но есть между ними разница: Иван знает, что где-то существует другая жизнь, в которой они живут вместе (возможно, еще и поэтому он умирает), а Дарья так и остается в убеждении, что оказалась случайным свидетелем необъяснимого и не имеющего отношения к ее жизни события (почти как Розенкранц и Гильденстерн, не понявшие и не узнавшие важности своей роли). Дарья тоже человек, «которого не было», с неосуществившимся потенциалом жизни, любви. Что еще важнее - метафизически Дарья является проекцией человека вообще: ведь роль свидетеля, не понимающего смысла происходящего, исполняет каждый, но кто осмелится предположить, что на самом деле он не просто случайный очевидец, а главный герой?

Еще один метафизический смысл в фильме связан с темой смерти. Андрей боится предсказанной кончины. Доктор наивно удивляется: почему Андрей не хочет умирать, ведь это все равно когда-нибудь случится – может быть, его что-то держит в этом мире? Нет, у Андрея нет ни семьи, ни каких-то особых привязанностей и смысла, перед нами потерянный человек, бесцветный, одинокий. И все же он не хочет умирать. Доктор пытается успокоить героя: представьте, что смерть – как этот туман: он только выглядит непроходимым, стоит войти в него и окажется, что можно идти дальше. Андрей с горечью отвечает: для меня там – стена. Получается, что дело не только в страхе смерти – точнее, сам страх перед смертью обусловлен неготовностью к ней. Андрей должен измениться, осуществиться, в том числе через любовь. И в книге Елены Долгопят человек, в которого превратился герой, в самом деле кажется заново родившимся. Он интуитивно ищет себя и знакомство с собой доставляет ему немало открытий и радости, поиск себя приводит героя к любимой женщине. Иван в книге не ищет у нее спасения (как в фильме), скорее, он жаждет познания (в нем есть что-то фаустовское) – и познав нечто (что именно – это читатель должен представить сам), умирает. Роль доктора в этом случае оказывается символической: он помогает герою обрести себя настоящего и найти дверь в «стене» (так можно объяснить и символику названия повести), т.е., по сути, он помогает сбыться предсказанию (ассоциативно можно вспомнить классический пример Данте, который не может взойти на гору – в Чистилище – пока не откажется от себя, пройдя все круги ада).

К сожалению, в фильме тема смерти только слегка приоткрыта, главный акцент режиссер сделал на объяснение фантастической линии сюжета, в философском плане можно отметить нетривиальное раскрытие темы лишнего человека. Потенциальной метафизической глубине и оригинальности картины помешало сбыться брутально-реалистическое, чересчур бытовое – до документальности, до скуки – оформление во второй части фильма; подвела и невнятная, очень робкая игра Дмитрия Поднозова в роли Ивана. Было бы интереснее сохранить условность трансформации героя: внешне он мог остаться Андреем, измениться только сущностно и все же заметно для всех. Такая условность позволила бы сохранить первоначальный экзистенциальный настрой картины и высветить множество иных смыслов, которыми богата повесть «Дверь» (или добавить свои), тем более что в сюжетах Елены Долгопят реализм всегда соседствует с символизмом, а психологический рисунок – со сказочным орнаментом.

Так, в книге мы видим на дальнем плане повседневную среду небольшого провинциального города (Мурома): старухи, разговаривающие от одиночества сами с собой, брошенные дома, бедность и запущенность (признаки разрухи начала нулевых). Странный доктор-волшебник живет отчего-то именно в этом месте, к тому же он одно лицо со своим отцом и дедом, и прадедом - в семье у них всегда рождается по одному мальчику. Кто знает, почему так происходит: может, они клонируют друг друга уже много поколений, может, это просто совпадение. Что значит эта история для основной сюжетной линии – непонятно, ведь она никак не объясняет ситуацию с героем, который пытается избежать судьбы. Казалось бы, правильно поступил режиссер, что заменил этот план на сюжет об атмосферных аномалиях – тем самым логически выстроилась история взаимоотношений героя и мира. Но именно то, что фильм показал только историю героя (которого не было), обеднило его смысловое пространство. В книге этот дальний план с полусказочным-полубандитским захолустьем расширяет и углубляет перспективу – и перед нами не только история одного человека (или двух-трех), а сложный мир, который в каждой своей мизерной точке – если вглядеться в нее – представляет собой средоточие труднообъяснимого, таинственного смысла бытия, где смыкаются повседневное и необыкновенное. Как и другие произведения Елены Долгопят, эта книга не рассказывает отдельную – фантастическую или любовную – историю, сконструированную искусственно ради художественных или развлекательных задач, а как будто выхватывает целиком кусок мироздания: и можно подумать, что случайно в этом куске отразились сюжеты про одинокую женщину, про изменение личности, несостоявшуюся любовь, смерть и судьбу, и множество других таких же случайных подробностей мира – как грани и письмена на органическом теле минерала, естественные и неправдоподобные, таящие в себе то ли грандиозные метафизические ответы, то ли мимолетную прихоть природы. Повесть, безусловно, кинематографичнее фильма, потому что – как и в другие произведения Елены Долгопят – можно вглядываться в нее бесконечно и находить новые и новые смыслы. Фильм же, как и всякая интерпретация, даже самая умная и логичная, исключил для зрителя возможность поиска своего понимания и потому выглядит значительно беднее книги.

Тема самоизоляции актуализировалась как никогда. Наше положение еще и тем необычно, что мы в точности пока не можем понять (оценить), находимся мы под домашним арестом или спасаем себя и своих близких (и не только близких). Происходящее будет осмыслено позже, и тогда, скорее всего, это время будет восприниматься иначе – не как вынужденное заключение, а как личный опыт выживания, добровольное, ответственное самоограничение, почти аскеза. Вот этот феномен, о котором уже наверняка многие думают, вынужденного и одновременно добровольного изгнания, то ли спасения – то ли заключения, бегства из мира и в то же время свободы от него – этот феномен интересно описан в рассказах Елены Долгопят «Отпуск», «Объект», «Русское», о которых самое время вспомнить.

В рассказе «Отпуск» женщина на время отпуска запирается у себя в квартире. Она не планировала это, изоляция оказалась неожиданной и вынужденной, как у Робинзона Крузо, хотя «кораблекрушение» происходит на психологическом уровне: вместе с чувством освобождения от работы на нее находит неодолимое отвращение к людям и вообще к миру. Она просто физически не в состоянии ни ответить на звонок, ни выйти наружу, даже закупить продуктов: «Ей и подумать было страшно, что надо пройти мимо кого-то, пусть даже незнакомого. Ей казалось, любой взгляд отнимет у нее все силы. Любой вопрос («Сколько времени?») убьет». При этом она, как Робинзон, очень рациональна: «Составила реестр, рассчитала, сколько чего можно потратить в день и сколько дней можно так продержаться». И дальше весь отпуск женщина просто имитирует свое отсутствие, и даже голод и соблазнительные запахи еды от соседей не могут ее заставить выйти в мир.

С одной стороны, в рассказе читается печальная ирония: состояние героини похоже на то, о котором пелось в популярной песне группы «Сплин»: «Она хотела даже повеситься, но институт, экзамены, сессия». Свобода в рассказе сродни исчезновению, небытию, принцип жизни героини кажется трагически неправильным: ее держат в мире (и с людьми) только обязательства, и когда они отпускают (отпуск от слова «отпустить»), женщина обнаруживает себя совершенно пустой, почти как герой Кафки, превратившийся в насекомое. С другой стороны, в рассказе есть и философский лиризм: только с внешней стороны кажется, что героиня замкнулась в своей квартире, у самой женщины чувство пространства имеет космические и фантастические перспективы: то ей кажется, что Земля давно превратилась в другую планету, то люди в ток-шоу из телевизора «как жители иной планеты», а она сидит в своей квартире, «в своем космическом корабле», и лишь наблюдает за происходящим в «безопасном далеке». Она как будто превратилась в космическое тело и сомнамбулически полетела по неведомой даже ей траектории – то ли это медитативный буддистский отдых в одиночестве и пустоте, то ли захватившее чувство свободы настолько космично, что нельзя его тревожить земной суетой. В любом случае, после отпуска она прилежно возвращается на работу, самоизоляция заканчивается просто, как и началась.

В рассказе «Объект» самоизоляция уже не прихоть, а патология. Девушка Шура по распределению оказывается на закрытом военном предприятии. Она случайно теряет пропуск – и ее отказываются выпускать. Кажется, перед нами еще одна версия кафкианского абсурда: человек, как винтик, теряется в лабиринте жесткой государственной системы: нет пропуска – нет человека. Однако оказывается, что девушка не единственная такая несчастная – здесь уже полгода живет женщина Валентина, которая и не надеется на освобождение, «так как хлопотать за нее на воле некому. Знакомых-то полно, и родные есть, но никто там по ней не скучает, есть она, нет ли, им не важно». Тем не менее чувствует она себя здесь неплохо: «Настроение у Валентины было прекрасное, бодрое, словно и не отсидела полгода в заключении, не видя свежего воздуха. Она радовалась утру, прохладной чистой воде. Сделала зарядку там же, у рукомойников». Валентина тоже кажется эдаким Робинзоном, она очень рациональна – дает советы Шуре, как наладить быт, как «не опуститься» и «выйти на волю в хорошей форме». Постепенно мы узнаем, что Валентина похожа на Робинзона не только своими здравыми рассуждениями, но и тем, что ей понадобилась своя Пятница. В финале оказывается, что рассказ не об отношениях между государством и маленьким человеком (это есть, но подспудно), а про отношения между людьми, про одиночество и непонимание, когда человек предпочитает совсем исчезнуть, чем терпеть нелюбовь и равнодушие близких. И это опять, как в «Отпуске» не про свободу вообще, а про свободу быть собой, пусть одинокой и несчастной – беда в том, что одинокие люди часто чувствуют себя виноватыми и в поиске оправдания вынуждены даже имитировать свое заключение. Если в «Отпуске» самоизоляция читается как необъяснимая прихоть, то в «Объекте» у человека психологические проблемы явно имеют патологический характер. И только чуткость и милосердие Шуры – рассказ написан в форме ее писем подруге – позволяют рассказать эту на самом деле жуткую историю в ироническом и лирическом свете.

В «Объекте» есть и социальная, отчасти даже историческая идея, сближающая рассказ с нашумевшим фильмом «Паразиты». Описываемое в произведении время – середина 80-х, в стране наступают перемены, и маленький одинокий человек (символически показанный в Валентине) пытается укрыться от них – и как парадоксально точно, что если в условно капиталистическом мире «Паразитов» маленький человек прячется в подвале богачей, то в условно социалистическом мире «Объекта» он теряется в лабиринте военно-исследовательского предприятия, то есть своего рода в «подвале» государства. Символично и то, что в начале рассказа автобус случайно проезжает нужный поворот и привозит работников на заброшенный объект, который стоит, уже заросший травой и деревьями, как памятник страшным временам, когда государство использовало труд заключенных. В финале рассказа для наивной Шуры мир, если не переворачивается, то теряет свои точные моральные границы: то, что считается неправильным, страшным, для иных оказывается спасением.

В рассказе «Русское» изолируется вся страна – она просто исчезает с карты, до нее невозможно добраться: самолеты пропадают с радаров, дорога от Польши заворачивает – и снова приводит в Польшу. Границы, которые чувствуются иногда ментально или культурно непреодолимыми между Россией и всем миром (прежде всего Западом), становятся реальными, только по ТВ вместо Фокса (в этом особенная ирония автора) показывают какой-то русский канал, из которого становится известно, что страна все-таки существует, но где-то в параллельной реальности. И вот американка Нэнси, потерявшая в России своего мужа, русского по рождению, пытается найти такой ментальный или культурный пропуск в исчезнувший мир: ей кажется, стоит разгадать феномен «русского» - и границы перед ней раскроются, ее примут в самоизолировавшуюся страну. Нэнси смотрит старые советские фильмы, обращается по ТВ к своему мужу в надежде, что он тоже увидит ее по какому-то каналу, ответит, – она говорит в пустоту, наугад: «Прямо как сигналы внеземным цивилизациям посылаем. Вселенная, не молчи». Но разность культурных традиций проявляется даже в этом – в России не откровенничают по ТВ, а правду жизни надо высматривать за спинами репортеров: «В уличном репортаже вдруг промелькнет улица, вот это и есть самое важное. Я такие куски всегда ищу в записях, пересматриваю. Что-то живое, что-то настоящее, пусть промельк».

В рассказе «Русское» ментальные, культурные, да и политические границы между странами кажутся совершенно непреодолимыми, фатальными. Между тем, ведь муж Нэнси не умер – он просто оказался в каком-то другом пространстве, и это тоже своего рода спасение, хотя и не ясно, от чего (от чужбины, тоски по родине?). Бегство (кажущееся невольным, вынужденным, по работе) на родину, в «русское», в странный миф, понятный только тем, кому знакомы его детали: что означает слово «махорка» или отчего герои из фильмов Оттепели все время просто бродят (такова наша версия свободы). Для того, кто смотрит на этот исчезнувший мир с экрана ТВ, он кажется нелепым и фантастичным. «Быть может, это уже и не русские, а инопланетяне» - сомневается американский чиновник. Однако эмигрантка Татиана продолжает упорно смотреть русский канал, надеясь разглядеть «свою прежнюю Россию». Но существует ли эта прежняя Россия? Когда-то Георгий Иванов, чувствуя исчезновение своего мифа, писал: «Россия – счастие, Россия – свет. А может быть, России вовсе нет». «Русское» - рассказ о мифах, которые каждый народ создает о себе, пытается спрятаться в них, но – если быть откровенным – вряд ли кому-то это удается. Елена Долгопят всячески избегает излишней эффектности и провокативности, но читателю не трудно представить, что и сами россияне (и прежде всего, конечно, они, потому что какое, в сущности, дело миру до нас – есть мы или нет?) не видят на карте той желанной, показанной по ТВ, высмотренной в кино и прочитанной в книгах России.

Для героев рассказов Елены Долгопят главная проблема – в отношениях с миром, в желании избежать этих отношений, потому что они тяжелы и налагают какие-то жесткие, трудные обязательства, они предпочитают исчезнуть по-настоящему или сымитировать свое отсутствие: в своей квартире или на работе, или в мифах. Но безумцами они кажутся только со стороны, каждый сам решает, какую цену он готов заплатить за свое спасение (прежде всего, конечно, внутреннее), ведь заплатил Робинзон Крузо за свое выживание невероятную (как нам может показаться) цену – 28 лет одинокой жизни.

В общем-то, любая литература – она так или иначе рассказывает про жизнь – либо от начала до конца придуманную и ненастоящую, либо про преломленную собственную жизнь автора, либо про отношение автора к жизни (чужой либо своей), либо про ее, жизни, отсутствие, либо про альтернативу жизни, либо натуралистично мимикрирует под жизнь чужую – так, как ее автор себе (и нам) представляет.

В случае Елены Долгопят мы имеем, скорее, представление и повествование о чужих жизнях – но никак не их стилизованную имитацию (в плохом смысле этого слова) и именно что их эстетизированную имитацию (в смысле хорошем) и, не побоюсь этого слова, эманацию.

Елена Долгопят в своих рассказах конструирует разнообразные случаи – когда жизнь ее героя вдруг совершает необратимый крутой поворот и идет на какой-то (то ли правильный, то ли – нет) перекосяк, когда жизнь ее героя меняется мистическим образом (или мистическим же образом не меняется, но приобретает иной оттенок), когда жизнь ее героя продолжается прямо вот такой, как и была, но в этом она тоже находит и передает нам особую завораживающесть и этого процесса.

Разнообразность жизненных перемен, смена сложности жизненных конструкций на простоту (и обратно) – в этом-то и есть кайф от чтения…

Кстати, долгопят – это такая прекрасная обезьянка (да не обидится на меня автор) с большими удивленными глазами, и, если верить Википедии, имеющая «сравнительно большой мозг, а также хороший слух. Долгопяты — единственные известные приматы, «общающиеся» на чистом ультразвуке. Они могут слышать звуки c частотами до 90 кГц и кричать на частотах около 70 кГц».

Как мне кажется, Елена Долгопят кричит нам именно на этих, не всем слышных частотах. Но некоторые читатели смогут этот ультразвук услышать.

Проза Долгопят — тихое чтение. С одной стороны, аскетичное, с другой — наоборот, щедрое механикой придумки, сюжетными поворотами, благодаря которым автора не спутаешь ни с кем. Она одна так испытывает своих героев, следя за их реакцией с интересом натуралиста и пассивным состраданием. Наполненность и одновременно хрупкость, прозрачность этой прозы столь высоки, что употреблять ее можно понемногу.

Монохромность, суховатость, некоторая отстраненность («человек в черном пальто посмотрел на нее старыми глазами»). Не поддающаяся определению загадочность текстов, обманно клонящаяся к мистике, уходящая глубже собственно сюжетных построений. Внимание к рутине, подробный пейзаж, скудость красок — и неожиданность происходящих с героями метаморфоз. По формальному признаку часть рассказов можно причислить к ведомству фантастики, кое-что — к детективному жанру.

Большинство рассказов Долгопят по своему устройству кинематографичны. Причем механика превращений и переходов функционально вполне современна, а вот эстетика, фактура, краски, психологический строй тяготеют скорей к эпохе советского кино, каких-нибудь «Полетов во сне и наяву» или «Слезы капали».

О чем рассказы, вошедшие в книгу? О том, как можно взять и выпасть, вывалиться из собственной жизни. Отлучиться и там, за пределами, наворотить дел… Или, оставаясь в рамках одного и того же пространства, ходить во времени туда-сюда и встретить вдруг свою любовь. Или на время остановить время («Леша ступал осторожно, боялся спугнуть остановившееся время. Боялся пробудить. Наверное, так нужно красться мимо задремавшего льва» (рассказ «Леша»). Некоторых героев выкидывает из реальности; кто-то, не желая стареть, застревает какой-то своей частью в одном возрасте, другой продолжает существовать в нормальной временной метрике («Наутро лицо ее постарело сразу на десять лет», рассказ «День рождения»).

Везде или почти везде у Елены Долгопят расставлены порталы. Обычные и необходимые, в общем, приспособления для пространственно-временных перемещений, только у нее они особенные. Персонажам Долгопят такой опыт дается не для получения фантастических впечатлений о нездешних местах, а для понимания себя, взгляда сюда — оттуда, или чтобы найти третий путь, зазор между «жизнь дается человеку только раз» — и жизнью вечной.

Следует отдать должное изобретательности автора — она придумывает все новые и новые способы забросить героев в «чужую жизнь». Иногда метод становится слишком приемистым, и такие рассказы выглядят несколько вторичными; возможно, это знак, что менять орбиту время от времени нужно и писателям.

Cойти с орбиты можно «то ли по закону сюжетосложения, то ли по закону судьбы» (не постричься вовремя и стать похожим на известного актера, как в рассказе «Чужая жизнь»), или фантасмагорическим образом, силой предложенных автором обстоятельств («Квартира»). Есть еще чужая воля — условно злая («Объект»), условно добрая («Katerinaa»). Стать порталом могут вещества, принятые (или их там не было?) не по своей воле («Верка»).

А ведь автор, пожалуй, искушает читателя. Возможностью исчезнуть с радаров — для всех, порой и для себя самого, зажить чужой жизнью, с новым лицом, именем, фамилией. Расстаться с жизнью, не умирая — это драма? Испытание? Отдых? Перезагрузка? Возможность увидеть себя со стороны?

Особняком стоит в книге «Иллюзион», маленькая повесть или большой рассказ, состоящий из нескольких глав. Текст устроен иначе, чем другие в книге, это, по всем признакам, автобиографическое произведение, в котором Долгопят рассказывает о студентке московского вуза, живущей в общежитии («до двадцати лет я продолжала расти»).

Он — о юношеской любви, прекрасной и мучительной в своей хрупкости, нереализуемости, недовоплощенности. О том, как в доцифровую эпоху молодые герои получают опыт отношений и через него — взросления. И опыт этот невозможно ни обсудить, ни предсказать, ни понять, проще свериться со строчкой из стихов, наобум сказанной соседкой по комнате. «Иллюзион» исследует тот короткий период полной чистоты, неопытности и уязвимости, опасной открытости миру, равнодушному к юным существам нежного «книжного» типа. Не считая естественного интереса мужчин к молодым девушкам («…тогда, в третьем троллейбусе, вопрос о детях не возник, я сама была ребенок»). «Иллюзион» в рассказе — это и название известного московского кинотеатра (героиня любит кино), и перемотка старых хроник, обозначение жанра воспоминаний. Интересны способы постижения юными героями огромного города. Один, так и оставшийся безымянным, расчерчивает карту Москвы и изучает ее квадрат за квадратом («Я спросила, не шпион ли он…»). Другая населяет Москву персонажами читаемых книг, проекции «Преступления и наказания» ложатся на московские улицы, «Раскольников жил в Марьиной Роще».

Общежитие, место, часто встречающееся в русской литературе, в рассказе Долгопят взаимодействует с городом особым образом. Утро приходит на нижние этажи иначе, чем на верхние, Останкинская башня то видна, то не видна, видимостью иногда приходится поступиться, чтобы сохранить в комнате тепло, а «Незнакомка» Крамского переезжает с постоялицами с этажа на этаж. Герой третьего плана, отец девушки-студентки, приехавший навестить дочку, жалуется первой подвернувшейся собеседнице на свою одинокость и чужеродность — так космически отдалилось от родителя его дитя, уехавшее учиться в другой город. Общежитие — идеальное место для таких метаморфоз, это тоже портал: между Москвой-взрослостью и остальной Россией-детством.

Творчество Елены Долгопят ускользает от анализа и маркировки, оригинальность авторского взгляда ставит ее книги особняком в современной литературе. Мне кажется, ближе всех к разгадке Долгопят подошел Сергей Костырко, выдвинувший предположение, что это философская проза.

Она сложна и для пересказа. Я думаю, некоторым текстам «Чужой жизни» показано стать фильмами в духе «Овсянок». Начинающимися тоже как роуд-муви, только в электричке, тоже в ноябре, или зимой, в никогда не заканчивающихся сумерках.

Елена Долгопят писатель, при всей скромности и негромкости ее имиджа, в отличие от того же Сенчина, которого в глаза уже называют «современным классиком», в масштабе дарования не уступает, и, что называется, находится на литературной передовой. Этакий Сенчин в юбке, да простят мне столь ветхую идиому. Это не мои оценки, у Долгопят регулярно, чуть ли не каждый год, в известных издательствах выходят сборники рассказов. Она — один из немногих сегодня авторов, чьи сборники выходят в издательстве «РЕШ» («Чужая жизнь», 2019 г.), и это при том, что сборник рассказов, мягко говоря, не самый популярный издательский формат.

К слову, проза Долгопят при всей легкости письма и чтения тягучая, мрачная, негромкая, короче, современная русская проза, всегда на мой вкус похожая на добротный сероватый стеганый ватник, пахнущий псиной, костром, осенними листьями и неизбывной тоской. Все, как мы любим.

Сборник «Русское», изданный в 2018 году в «Книжной полке Вадима Левенталя» (одна из любимых книжных серий, максимально точно отражающих живой современный литпроцесс), можно прочитать за один вечер, это с одной стороны, а с другой, вот именно такие сборники напоминают мне тайный сундучок, в котором находится какая-то очень важная и точная правда о нашей эпохе.

Рассказ «Наука». Бесхитростная форма рассказа в письмах в редакцию, которые пишет простая бабушка крестьянка из деревни видному ученому, ведущему на радио научно-познавательную программу. Моему сыну, наверное, нужно будет отдельно объяснять, что такое «проводное радио», что такое научно-познавательные программы (внуку так точно!), что такое письма, и уж тем более «письма в редакцию»... Это мне легко, я на «Радио России» работал корреспондентом и мне самому письма писали... Что же в рассказе Долгопят? А в ее рассказе «Наука» — поразительное! Боль, боль русская, о которой давно как будто забыли, но которая в 2018 году дает о себе знать! И это поразило меня, я пишу без тени иронии! Хотя бы потому что считаю, что боль народная — штука важная и необходимая. Мои родители, да и люди помоложе, прекрасно помнят эту боль, «шмоточную», «джинсовую», эмигрантскую, когда ученые, учителя, интеллигенция массово уезжали после открытия границ жить и работать за границу, оставляя свои НИИ, друзей, а подчас и семьи. И они присылали сюда, на родину, джинсы, кроссовки, жвачку. Подчас желая бывших соотечественников задобрить, а то и откупиться, и всегда — облагодетельствовать.

Уехали миллионы. Скажем грубо, не худших людей. Даже у меня старшие друзья есть, живут с тех пор в своих Германиях. И вроде бы сто лет назад изжиты все эти «обиды» за присланные оставшимся в СССР друзьям и любовницам варенки и босоножки, и вроде бы забыты эти хрестоматийные «Напишите размеры мальчиков», но нет, оказывается, не забыты. Читаешь в рассказе Долгопят, как деревенская бабушка не хочет никаких нарядов и кроссовок от уехавшего в Америку радиоведущего, и на тебя обрушивается целый пласт полузабытой, но еще живой и совсем недавней русской истории. А ведь было! И бабушка из рассказа, которой, как и (все-таки!) всей стране, важнее была брошенная наука, чем кроссовки по размеру, вызывает у меня восторг, восторг пронзительный. Может быть, конечно, тут замешано что-то личное, у меня отец до перестройки четыре года проработал в Камбодже, а как всех начали выпускать, как раз вернулся. Он не любил этих уехавших, он говорил мне, что никогда бы не смог уехать туда навсегда...

Важно, что это не только боль, это мощный лейтмотив, разработанная не раз историческая тема, достойная литературоведческой диссертации, начиная с Довлатова, у которого есть прекрасный рассказ о том, как бывший муж вот так же, с сумками кроссовок, варенок и жвачек, вернулся покорять бывшую жену... И заканчивая романом Сергея Солоуха «Игра в ящик», который называют важнейшим текстом переломной эпохи, и финал которого пронзительно бьет по тем же болезненным струнам. Изучая и вычленяя подобные лейтмотивы, можно составить точнейшую карту времени, смысловые узлы эпохи.

Но отвлечемся от смыслов, мне бы хотелось указать на некоторые особенности формы ряда рассказов, которые их объединяют, и тоже конечно же являются лейтмотивами. Один из таких важнейших лейтмотивов можно назвать — коммуникация, понятие вообще обостренно важное для современной культуры. Коммуникативные практики (простите за слово «практики», но здесь этот термин уместен) за последние два десятилетия настолько изменились, что их особенности становятся сюжетообразующими. В прошлый раз я писал про рассказ Сенчина, состоящий из авторского самоисследования прокрастинации, у Долгопят в сборнике «Русское» я бы выделил сразу три рассказа, где коммуникация как таковая становится и формообразующим приемом, и важным сюжетным элементом. Это рассказ «Наука», где переписка бабушки и радиоведущего становится ниточкой, которую обрывает сменившаяся эпоха. Это рассказ «Русское», где коммуникация фатально разрушается уже между США и Россией, которая внезапно пропадает с радаров и карт, оставляя только телевещание из исчезнувшей страны в Америку... Это лучший и самый мастерски-пронзительный рассказ сборника — «Музыка» (маст рид, как говорится), где слепой мальчик для коммуникации с людьми придумывает особый метод и способ слышать «музыку» каждого человека. Возможно, героиня по имени Коммуникация понятие сегодня ключевое, если не самое важное. Это базис информационного мира, в котором мы живем, это ресурс, это багаж, которым сегодня меряется все (лайки, репосты), а иногда это и то, между чем и миром можно поставить знак равенства. Нужно ли говорить, что домашний интернет за 400 рублей в месяц в эпоху пандемии стал единственным источником коммуникации, то есть любви, дружбы, работы, жизни, питания... Настолько, что моя шутка в соцсетях «А если сейчас еще и интернет отключат...» была воспринята как-то уж слишком бурно, весело и мрачно.

Переоценить коммуникацию сегодня трудно, это ведь не просто общение с друзьями, не просто на завалинке посидеть и как прошел день обсудить, к чему сводилась почти вся коммуникация еще каких-нибудь сто лет назад. Сегодня коммуникация это и образ жизни, и стилистика жизни, подчас коммуникация формирует характер и образ мышления человека. Есть люди, для которых друзья в соцсетях — единственная аудитория в принципе, им не с кем больше общаться. Есть люди, которых коммуникация кормит, в прямом смысле кормит, они зависят от нее в своих базовых потребностях.

В рассказах Елены Долгопят затрагиваются важнейшие вопросы современности — такие, как качество той самой коммуникации, в широком понимании этого термина, в смысле отношений человека с миром, общения личности и среды, в которой он проживает жизнь. Понятие важнейшее, как и, например, понятие качества жизни. В осознании той самой коммуникации, в коммуницировании с миром, в рассказах Долгопят нет, конечно, никакого позитивизма. Здесь, как любят писать в личных статусах подростки, «все сложно». В рассказе «Русское» сюжет принимает мистический оборот, Россия вдруг в одночасье исчезает, самолеты пропадают, связи нет, физически невозможно перейти через границу — неведомая сила возвращает назад. Есть только один ТВ канал, который вещает из пропавшей России в Америку, случайный ТВ-канал... Коммуникация нарушается и в корне меняет жизнь главной героини гражданки США, у которой в Россию уехал муж, и уехал, как получилось, навеки. Отсутствие контакта меняет судьбу, это не смерть, это нечто другое. Возможно, даже хуже, чем смерть, пропажа родного человека, невозможность понять, жив он или мертв...

Коммуникационной метафорой в рассказе «Русское» блестяще реализуется метафорическое поле непонимания России заграницей, тайна и исконная неразгадываемость нашей ментальности — ими, теми, кто живет за пределами святой Руси. Россия непознаваема, как другая планета. И она исчезает. То есть, как я для себя понял, ее и не было никогда, России. Для них — не было. Мне очень нравится такая неагрессивная, пассивная метафора, не нападение, а отступление смысла, это делает прозу Долгопят пусть не светлой, но несущей, скажем так, доброе начало.

Совсем иначе с потрясшим меня рассказом «Музыка», где абсолютно слепой мальчик может даже через толпу следовать за определенным человеком, слепой, который может слушать музыку человека, беззвучно стоящего рядом, и который умеет слушать музыку пассажиров поезда, идущего вдалеке... Автор описывает нам настоящее чудо. Чудо в том, что слепой от рождения человек по сути отращивает себе дополнительный ментальный орган, который становится его спасением, источником познания, и источником проникновения в тайну мира, в тайну любви.

Чудо сверхкоммуникации, поиск новых информационных каналов, когда тебя ослепляет, активная эмпатия, когда ты расшифровываешь человека слухом, прозваниваешь его, как металлоискателем, — все это предельно важные сегодня метафоры. Они дают нам подсказки, как быть лучше, как быть более чуткими, где искать дополнительные источники любви, тепла, или попросту — как в изменяющемся мире эффективно выживать. Почти уверен, что сам автор не имел ничего подобного в виду, оно само появилось, написалось. Но так бывает всегда, когда автор честен, когда автор чувствует время на кончиках пальцев, и когда пишет здесь и сейчас, собой.

Пять лет лежала на полке замечательная экранизация прозы Бориса Васильева.

После очередного, надеюсь, финального выпуска нескончаемого сериального цикла "По законам военного времени", который анонсировался как фильм про войну и победу, а на самом деле, как и все предыдущие выпуски цикла, описывал гламурно-детективные приключения каких-то загадочных военных юристов, Первый канал показал сериал "Неопалимая купина", от которого пахнуло правдой.

Это экранизация двух повестей Бориса Васильева - "Неопалимая купина" и "Встречный бой", которая стала поводом для кинематографической фантазии сценаристки Елены Долгопят и режиссёра Дмитрия Трунина. Они добавили в прозу известного писателя и драматизма, и мелодраматизма. Но поклонники Васильева, думаю, не в обиде. Тут тот случай, когда придуманное и сделанное по "мотивам" произведения не противоречит лейтмотиву.

Главное, что остановило внимание и заставило смотреть этот сериал, - его непохожесть на те ленты и телепередачи с дежурным патриотизмом, что переполняют экраны особенно в канун 9 Мая. Привлекла в первую очередь Клавдия Коршунова, исполнительница главной роли, - чего только не перенёсшей, "несгораемой" Тони Иваньшиной, которая и герой войны, и её жертва. Которой веришь, как очень редко бывает на ТВ. Вообще, этот сериал отличает стремление к подлинности. Всего: лиц военного времени, отношений, характеров, улиц провинциального городка, вокзала, базара, трамваев, жилищ, посуды, одежды и причёсок героев (художники-постановщики Сергей Гудилин, Валерий Сорокоумов, Никита Трубецкой и Анна Смехова).

Необыкновенная фронтовая судьба главной героини, командира полковой разведки, её последний бой, ранение, демобилизация, потом врастание в обыкновенную, мирную жизнь, любовь, жертвенность, инерция поведения по законам фронтового братства, когда сразу понятно, кто хороший, кто плохой, когда бескорыстие и самоотверженность - норма. Но в мирной жизни другие законы.

Клавдия Коршунова создала очень живой образ, который принадлежит и тому прекрасному и страшному времени, и как будто укор нашему, прагматичному. Он достоин того, чтобы находиться в одной галерее с ролями, сыгранными её прабабушкой - великой мхатовкой Клавдией Еланской (например, в "Доме, в котором я живу"), дедом Виктором Ивановичем во многих военных фильмах и отцом Александром Коршуновыми ("Брестская крепость"). Актриса и её партнёры Софья Лебедева, Арина Шинкина, Валентина Мазунина, Олег Васильков, Андрей Шибаршин и многие другие воссоздали атмосферу послевоенного времени и драму героического поколения. Выжившего, победившего. Отдельно хочется отметить работы Вячеслава Чепурченко, сыгравшего трогательного до слёз юного лейтенанта-инвалида Артёма Быстрова - отважного солдата, связавшегося с бандитами, выдающуюся актрису Ольгу Волкову в небольшой, но запоминающейся роли комендантши, а также Хельгу Филиппову - суровую, странную, но добрую тётку, "заведующую кипятком" на вокзале. И, конечно, Алексея Кравченко в роли отца-одиночки с осколком в голове и Ирину Чериченко, которую многие помнят по роли Искры в экранизации повести Васильева "Завтра была война", сыгравшую здесь завуча-интриганку.

Важная черта: обычно в сериалах на массовых сценах экономят, а здесь каждый, даже полсекунды находящийся в кадре, - характер, за которым интересно наблюдать. Очень много инвалидов, как и было на самом деле. В конце каждой серии, будто "проверка на вшивость", шли документальные кадры с реальными фронтовичками, которые рассказывали о судьбах женщин на войне, о той поре, когда они были молодыми. И надо отдать должное создателям фильма, между исполнителями и их прототипами особого зазора не было.

Очень точно о героях сериала сказал сыгравший возлюбленного Тони Даниил Страхов: "Здесь нет плохих и хороших. Здесь все несчастные. Все осиротевшие люди. И каждый не понимает, как дальше выстраивать свою жизнь. Чем эта картина хороша, она не романтизирует войну. Она не делает из этой войны аттракцион". Да, аттракциона и спекуляций сейчас много, а вот такого фильма о юной фронтовичке, сквозь кровь и грязь пронёсшей способность жертвенной самоотдачи, до сих пор не было.

Непонятно только одно: сделан сериал пять лет назад, а показан на Первом канале только сейчас - почему он так долго лежал на полке?

Субботним вечером, а именно вчера, я посмотрел «Чизкейк». Не потому, что на меня подействовала рекламная кампания, (даже более того — я ее не видел) не потому, что меня заинтересовал актерский состав и даже не потому, то захотелось — мне просто хотелось что-то посмотреть не по DVD. А тут фильм, да еще по первому каналу, да еще русский. И я начал просмотр. Впечатление двоякое — не знаю, каких ощущений больше: хороших или плохих.

Евгений Звездаков, режиссер этого фильма, на мой взгляд, человек, у которого будет большое профессиональное будущее. А что касается именно этого фильма — ему следовало просто чуть дольше поработать. На протяжении всего фильма есть моменты, которые плохо отшлифованы или не отшлифованы вовсе. Зато Елена Долгопят, сценарист, показала себе с самой лучшей стороны. Ведь подобного сюжета мир не видел очень давно, и он очень необычен. Он интригует, где нужно держит в напряжении.

Но, есть одно «но»: актеры, которые так долго играют в кино, как Сергей Чонишвили, не очень хорошо сыграли свои роли. На протяжении всего фильма тебя не покидает чувство, что ты находишься в театре и смотришь постановку, причем не с самого хорошего места. Из актеров с наибольшим успехом, на мой взгляд, сыграла Ольга Ломоносова и Людмила Аринина. Да и Павел Меленчук ничего так.

Но в фильме есть и положительные стороны, а точнее сторона. Несмотря на то, что «Чизкейк» не несет никакой морали, не предоставляет никакого решения проблемы, то, что проблема эта поднята — уже большое дело. Людям здесь напоминают не только о том, что неблагополучные, причем рукотворно неблагополучные семьи угроза для всего общества, но и говорят о том, что любая заинтересованность чем-либо, любая мечта может стать навязчивой идеей, во имя которой могут погибнуть люди.

Фильм можно посмотреть, если есть время и под рукой нет другого фильма. Но тем не менее, я вполне могу поставить 6 из 10 баллов. Ведь люди все же работали и старались. Просто им нужно было больше времени.

Главный смотр отечественных фильмов "Кинотавр" не изменил себе

Известно: кинематограф родился как (научный) фокус и сразу был оприходован ярмаркой. Фильмы снимались для того, чтобы собирать с людей, жаждущих развлечений, деньги. Довольно быстро конкуренция заставила авторов изощряться, так синема дозрело до искусства. Еще чуть погодя кино стали использовать в пропагандистских и воспитательных целях: у них - корпорации, у нас - государство. В ответ возникли фильмы протеста: там - независимое кино, здесь - подцензурное высказывание и "параллельное", нонконформисткое самодеятельное творчество.

Спустя сто лет движение замкнулось в круг: фильм снова стали рассматривать как в первую очередь продукт, который должен быть успешным на рынке. (И шире: нас уверяют, что культура - это культурное обслуживание масс.) В последний год-полтора стремительно пухнет пропагандистская составляющая в отечественном кино, но еще появляются картины, созданные по законам критического реализма и морального беспокойства, поскольку для рождения фильма требуется значительное время.

Понятно, что здесь нарисована ради наглядности очень простая схема.

Кинофестивали комбинировали в себе все эти и многие другие задачи, но все же преимущественно они возвышали над огромной киномассой фильмы, искусно сделанные, и фильмы, отвечающие принципам гуманности. В абсолютном большинстве случаев таковы подлинные авторские высказывания свободных художников - а не типовые, как банкноты, товарные "единицы" или "штуки".

В нашей нынешней ситуации заполоненности кинотеатров именно типовыми "штуками", кинофестивали превратились в единственное место, где ознакомиться воочию с нетривиальным взглядом художника могут живущие окрест взыскательные зрители, а также пресса, которая расскажет об увиденном своим читателям. И они уже самостоятельно смогут выловить заинтересовавшие их фильмы в ограниченном прокате или во Всемирной сети.

За свою 25-летнюю историю "Кинотавр" так и сяк пытался "уравнять в правах" самую широкую аудиторию и серьезную публику - естественно, немногочисленную. И соблюсти при этом интересы профессионального сообщества, без которого никакого, извините, кина вообще не случится. Были здесь конкурсы для всех и конкурсы для избранных, велись битвы за и против артхауса, многократно определялись критерии и тому подобное, и прочее.

И если создатель "Кинотавра" Марк Рудинштейн в сути своей коммерсант, прокатчик, то нынешний президент фестиваля Александр Роднянский гораздо более сложен как творческая фигура. Он продюсер таких авторских и прихотливых картин, как, например, "Левиафан" Андрея Звягинцева (показан на закрытии фестиваля нынче, а сам Звягинцев возглавил жюри). И он же - продюсер "Сталинграда" Федора Бондарчука, самой кассовой отечественной фильмы. (Не говоря уж о деятельности Роднянского на канале "СТС", по определению рассчитанном на "ширнармассы".)

Роднянский определяет фестиваль как "профессиональную экспертизу" всего поля отечественного кино. Поэтому в конкурсе встретились практически безбюджетная документалистика "21 день" дебютантки Тамары Дондурей о жизни в хосписах, ее судьба - фестивали и Интернет, и откровенно рассчитанная на кассу криминальная комедия "Ч/Б" (расшифровывается как Чурка/Балалайка) дебютанта же Евгения Шелякина. Который имеет претензию "говорить о главном" и воспитывать публику: мол, русский фашист (буквально так и звучит, его играет Алексей Чадов) и кавказец (в грузинском варианте; Чурку изобразил Мераб Нинидзе) - братья, но делает это примитивно и безвкусно. Так что смотреть скучно и неловко.

Но это лучше, говорят мне, чем разные прочие "Яйца судьбы", ставшие несколько лет назад хитами проката. Полагаю, оба хуже.

В этом диапазоне крайностей конкурса, скромно обозначающих границы того самого общего российского кинополя, но, увы, не репрезентующих его, расположилась дюжина главных фильмов - определенно авторских высказываний. Все они, безусловно, достойны зрительского внимания, могут выйти в прокат ("До свидания мама" Светланы Проскуриной - уже 19 июня), но кассу не сделают.

Могут выйти в прокат - а могут и не выйти в связи с принятым законом о ненормативной лексике в кино и театре. В лучших картинах "Кинотавра" она звучит. В том числе и в упомянутом "Левиафане". Каждый продюсер, каждый режиссер теперь должен решить: запикивать мат, переозвучить фильм вообще, оставить, как есть, лишив свое детище прокатного удостоверения? Я против неискусного употребления мата в кино, однако понимаю "детоубийственную" драму художников: напомню, что фильмы затевались задолго до тотального запрета, нужен бы временной люфт.

И вовсе не странно, что проблема мата внезапно стала ключевой в анализе фильмов. Лучшие из них отражают жизнь со всей возможной степенью достоверности и умелости - наши же люди, от депутатов до скромных сантехников, так и разговаривают. Спросите себя: кому невыгодно критическое социальное, а то и публицистическое кино? Ответ правильный. Вот и получается по факту: либо зеркало/увеличительное стекло перед реальностью - либо розовые очки.

Фильмов, снятых откровенно на продажу - уже не в честном коммерческом смысле, а по заказу, - на "Кинотавре" не встретишь. (Очень интересно, кстати, каким окажется фестиваль в следующем году - нет сомнения, что закрыт его очередной этап.) Здесь блюдут приличия и показывают пусть и несовершенное, однако настоящее.

Яростный "Комбинат "Надежда" дебютантки в игровом кинематографе Натальи Мещаниновой: о жизни молодых людей в Норильске - городе, где ветерок в окно бывает только серным или хлорным. Эти молодые люди даже слишком узнаваемы, и они так далеки от культурной нормы, что кажутся мутантами. Но и мутанты любить умеют - таков собственно сюжет фильма о поруганных надеждах и предательстве. Смысл же его иной: вырваться из этой атмосферы уже невозможно, сколько ни надейся, ни заливайся водкой, ни матери/заклинай эту реальность.

"Белая белая ночь" Рамиля Салахутдинова - о по-петербургски муторном состоянии героя, который физически вроде и свалил двадцать лет назад в Москву, да сущность свою не поменял. Теперь, вернувшись в город на Неве по служебному поводу как частный детектив, он под гипнозом воспоминаний. Встречается, как и положено, с двумя товарищами. С одним, явным неудачником, они ведут разговор о том, что "раньше было весело", а теперь "уехать бы отовсюду". Чайник на плите закипает, вода гасит пламя, газ идет. Двое мужчин смотрят на конфорку и не шевелятся целую минуту, равную вечности. Затем все же спохватываются.

Вот вам и метафора. Какая отрава поразила нас так, что стало "всем на всех наплевать"? Почему за кадром поет Гребенщиков "Сколько ни идешь, Отсюда никуда не уйти. Едва ли я вернусь сюда еще один раз", нарушая все каноны детектива, а ведь это буквально фильм-расследование. Герой ищет парня, который пропал после того, как вступился за градозащитника. Да, это первая картина о преступниках, которые разрушают Петербург ради новостроя и своих доходов, - они не гнушаются ничем, вплоть до убийств.

Сугубо авторского, даже эстетского режиссера - между прочим, не петербуржца, а москвича, явно "достало". Отмечу важное: Салахутдинов закончил после экономического факультета МГУ Высшие курсы сценаристов и режиссеров в мастерской Алексея Германа, памяти которого и посвятил фильм.

Герой фильма Юрия Быкова "Дурак" - бригадир ремонтников, а попросту сантехник, Дмитрий Никитин. Он обнаруживает, что общежитие на 800 человек скоро упадет и, как "полный дурак", не может, извините, плюнуть и растереть. Он попадает к мэру города, "Маме", в момент празднования ее пятидесятилетия и видит перед собой бессмертных персонажей "Ревизора", только сознательных убийц. Чудом спасшись, наш сантехник бежит предупреждать жильцов, которые в итоге оказываются точно такими же убийцами, как и власти города.

Быков, посвятивший свой фильм памяти Алексея Балабанова, по-граждански безоглядно прокричал: "Прогнило все в управе". Очень похоже на тихо сказанное в "Премии" Сергея Микаэляна по пьесе Александра Гельмана: "На стройке порядка нет" ровно сорок лет назад (как раз столько стоит падающий теперь дом). Напомню, что эта картина получила тогда Государственную премию СССР. Самое правильное, думаю, если аналогичную награду выдадут и "Дураку": ведь у нас с коррупцией идет борьба, не так ли? Жюри "Кинотавра" дало приз за сценарий.

Давно пора в "филармонии" что-то поправить, как сказал классик. Но фильм "Класс коррекции" Ивана И. Твердовского, если перевести происходящее в нем на метафорический план, демонстрирует нам: социум делает инвалидами всех до одного - повсюду конкуренция, жестокость и подлость, а легких рецептов нет. На уровне же сюжета это история из жизни коррекционного класса, он же выпускной: девушка на коляске и парень-эпилептик вроде полюбили друг друга, но менталитет родителей, и особенно, шкрабов, приводит к предательству и трагедии.

Очень жесткая эта картина получила приз за лучший дебют и, вот уж оптимистично, награду от жюри прокатчиков, углядевших интерес к ней завтрашних зрителей. Преимущественно молодых.

Гораздо более спокойным зрителям, привыкшим погружаться в кино и размышлять, следует отправиться на "Испытание" Александра Котта. Послевоенное время, девочка-подросток живет в казахстанской степи с отцом. По утрам провожает его на работу, уступая у развилки руль отцу в его грузовике, а по вечерам моет ему ноги, когда тот возвращается. Смотрит на восходы и закаты. На портрет Некрасова и географическую карту мира над своей постелью.

А когда отец умирает, вдруг в машине заканчивается топливо. Пойдя же пешком, девочка упирается в колючую проволоку. Это мы догадываемся, что там ядерный полигон, а она - нет. Ей приходится вернуться на свой хутор, и финал сшибает всю нашу спокойную созерцательность невыносимостью красоты Апокалипсиса: взрыв уничтожает дом и пейзаж, разверзает могилу...

Сказать, что автор фильма адресовался какому-либо зрителю невозможно. Котт еще более, чем Салахутдинов, сделал эстетически экстремистскую картину: полтора часа без диалогов. Понимал, что идет поперек нынешнего проката и диктата публики, и "просто" воплощал свою мечту снять такой фильм - "ведь кино родилось немым". Зато каждый кадр "Испытания" говорит с нами своей немыслимой выверенностью, причем живой, а не мертвой. Своей красотой.

Жюри отдало Александру Котту "Гран-при", а его оператора Левана Капанадзе наградило за лучшее изображение. Гильдия киноведов и кинокритиков присудила своего "Слона".

Это понравилось не всем. Но так, на мой взгляд, было еще раз доказано: кинофестиваль - не ярмарка, а настоящее кино - не на продажу.

А вы, зритель, спросите себя: вы хотите видеть серьезные фильмы на большом экране? Готовы заплатить за билет?

Вы, зритель, бог...

Новый российский триллер "Глазами волка" отличается низким бюджетом и таким же качеством.

Режиссер Николай Вороновский и продюсер Анна Тихонова завершили работу над фильмом-триллером "Глазами волка". Картина была снята на бюджетные деньги. Однако, по мнению обозревателя "Новых Известий", получилось лишь смутное подобие голливудских триллеров: создатели имеют весьма пространное понимание жанра, им не хватило ни финансов, ни мастерства.

Действие фильма "Глазами волка" происходит в будущем, которое на вид отличается от настоящего только нелепой одеждой, - одни носят халаты с кистями, другие - униформу, словно срисованную с иллюстраций к "Клопу" Маяковского, выполненных в 20-е годы прошлого века. Космические корабли уже вовсю бороздят Вселенную, однако на экране следов космической эры не увидеть ни в телескоп, ни в микроскоп. Учительница Ольга Николаевна случайно встречает ставшего астронавтом ученика по имени Камень (!) и укладывается с ним в постель с таким постным лицом, как будто еще в школе давала ученикам уроки секса. Школа, как выясняется из постельного гур-гура, была не простая, а экспериментальная: в ней выращивали, точнее, моделировали поэтов. И, судя по отсутствию в сценах из прошлого каких-либо технических средств обучения, делали это описанным казачьим способом. Фрейдизм, правда, уверяет, что поэзия стимулируется не сексом, а вытесненным либидо, но допустить, что авторы фильма читали труды доктора Фрейда, было бы так же бестактно, как предположить, что известный эротический сон пушкинской Татьяны был вызван чтением на ночь сочинений маркиза де Сада. Видимо, именно из-за полной сексуальной безграмотности учителей-экспериментаторов в обучении случился сбой. Вместо поэта из Камня вышел грубый, как булыжник, юноша, обладающий неведомой ему самому способностью в последний момент уклоняться от смертельной опасности.

Тут сведущий человек прозревает, откуда у фильма растут ноги - из романа Владимира Сорокина "Голубое сало", где тоже выращивали поэтов, и из триллера "Неуязвимый", герой которого выбирался целехоньким из всех катастроф, подстраиваемых другим, запредельно уязвимым героем. Поскольку одно с другим никак не сочетается, дальше начинается бред, из которого появляются члены какого-то нелепого домашнего клуба и представители каких- то ученых спецслужб, которые проверяют способности героя с помощью снайперской стрельбы по нему в людных местах. Прихлопнув вместо Камня несколько случайных прохожих, они отправляются в дремучий лес, где в добровольном изгнании живет престарелый ученый (больше похожий на лешего), когда-то изобретший "компьютерную ловушку", и требуют от него загнать в нее Камня.

В этот момент у редкого оставшегося в зале зрителя наступает второе прозрение. Он понимает, что персонажи, пытающиеся поймать человека в компьютерную сеть, спятили вслед за создателями фильма, которые слышали про "Матрицу" братьев Вачовски, но ничего в ней не поняли по причине дремучего компьютерного невежества. Такого же дремучего, как лес и дед, в котором с изумлением узнается народный артист России Вячеслав Тихонов, он же худрук студии "Актер кино", выпустившей вместе со своей дочерью Анной этот продукт.

Если бы он был сделан на частные деньги продюсера или мецената, не стоило бы тратить на него бумагу. Но он произведен при господдержке, и средства на него по идее были выделены после экспертизы в Федеральном агентстве по культуре и кинематографии. Возможно, с литературной точки зрения сценарий Елены Долгопят и был приемлем. Этот фильм заведомо нельзя снять на те деньги, которые отпускает Госкино (как правило, около 500 тысяч долларов) в сколько-нибудь пристойном качестве. Дело в том, что, помимо "моделирования личности", в фильме фигурируют астролеты, стрельба, погони и компьютерные игры. В США фантастические триллеры снимают за 100 млн. долларов, в России - за несколько сотен тысяч и при этом очень удивляются, когда их называют дешевкой.

Есть такое киношное выражение: "Деньги видны на экране". Вопрос в том, сколько именно их видно, а сколько осталось за кадром и пошло, скажем так, на гуманитарные нужды создателей и иных причастных лиц. Когда постановочная простота хуже воровства, невольно думаешь о последнем.