Если кто-то вдруг начал знакомство с писателем не с него самого, а почему-то с предисловия, скажу лишь: прочитайте хотя бы один рассказ и, я надеюсь, вы почувствуете особую интонацию, строгость, скромность и странность этой литературы.

Обрести интонацию — самое трудное для автора. Многим кажется, что интонация может быть найдена в стиле, в эксперименте, в формальном поиске, но парадокс в том, что там, где литература достигает блеска, чистоты выразительности, она неизбежно теряет что-то очень важное. Возможно, связь с опытом повседневного существования, на который читатель откликается моментально, невзирая на литературный прием, жанр и даже интригующее повествование. Сам мир, мир вещей, окружающих нас постоянно, растворяясь в опыте письма, получает именно в этом опыте свою интонацию.

Для меня несомненно, что Лена Долгопят, рассказывая свои истории, невероятные и порой фантастические, имеет дело, прежде всего, с этой трудной материей, доступной очень немногим писателям — с литературной интонацией. А точнее, с интонацией, преодолевающей саму литературу. Некоторые ее рассказы похожи на истории, которые не состоялись только потому, что не нашли для себя писателя, не нашли для себя в мире взгляда, способного их заметить. Но это не просто поэтические зарисовки или эпизоды из жизни. Скорее, поэтизм здесь сведен к минимуму, слова почти приближены к материальности предметов, к опыту повседневности, но в тот момент, когда мы погружаемся в эту атмосферу человеческого существования, в ней открывается что-то странное, нежизненное и нечеловеческое, что-то, что мы привыкли встречать только в литературе или в кино. Стиль почти нейтрален, сдержан, предметы узнаваемы даже в своих эпитетах настолько, что кажется, они не нуждаются в дополнительных описаниях, подобно вещам, которые знаешь наизусть, которыми пользуешься каждый день. Но именно в таком виде способ письма Лены Долгопят создает эффект касания жизни и, как следствие, дополнительный эффект странности и фантастичности рассказываемой истории, поскольку в обыденности ника- ких историй нет. Или они все — несостоявшиеся.

У такого способа письма в русской литературе не так много адептов. Но они есть. Можно вспомнить пьесы Чехова. Именно пьесы, где диалоги стирают признаки литературности, а быт взрывается гротеском. И еще, пожалуй, надо упомянуть Леонида Добычина, великого мастера литературной невыразительности, сумевшего, как никто другой, описать провинциальное удушье и обыденность.

Обыденность уныла. Она непривлекательна, тосклива, ничтожна. Кто этого не знает? Потому-то она и обыденность.

Но одновременно обыденность абсурдна. И чтобы увидеть это, требуется литературная интонация. Сама литература не справляется с обыденностью. Она не знает, что такое этот вечерний чай на кухне под тусклым светом лампочки, готовой перегореть уже не первый день, чай, который низачем не нужен, кроме того, чтобы скоротать время. Имеет ли он вкус? Никто не знает. Литература — тем более. Он не нужен нам, сколько бы мы ни сравнивали разные сорта, купленные в одном и том же магазине захолустного города Эн. Он не нужен литературе, как и сам это город, как и все невероятные истории, готовые в нем произойти.

Лена Долгопят настаивает на «чае», хотя это всегда — приостановка действия. Ее героям зачем-то необходимо в какой-то момент спросить: «Не хотите ли чаю? Или кофе?» Ее герои, эти миги, коли, Дмитрии Васильевичи, ольги петровны и все прочие со столь же анонимными именами из проскальзывающей мимо жизни, — все они должны пить именно такой, бесконечный и безвкусный чай, пусть даже без сахара, «чтобы не заглушить аромат».

Лена Долгопят ненавязчиво настаивает на литературе. Только в литературе чай, кофе, газеты, электрички, автобусы, вокзалы, провинциальные города и безымянные люди получают какую-то невероятную возможность иметь смысл, участвовать в чем-то большем, чем только обыденность. Так мы, будучи засняты фото- или кинокамерой, остаемся где-то во времени не собственной жизни, и наше существование оказывается документом, удостоверяющим, помимо никому не известного лица, еще и то, что мы когда-то жили и уже наверняка умерли.

Обыденность источает из себя абсурд. Это подмечает фотография, фиксирующая всегда что-то лишнее, то, что мы не заметили даже тогда, когда смотрели в глазок аппарата. Литературе это сделать гораздо труднее. Она слишком искусна. Она всегда выше чая и подозрительна к натуральности фотографии.

В рассказах Лены Долгопят герои постоянно общаются с документами, письмами, дневниковыми записями, справками и особенно часто — с фотографиями. Все это — свидетельства забытого, несостоявшегося, неактуального, но при этом того, что сохраняет в себе, вместе с забвением, тайну, нереализовавшуюся историю, фантастическую историю. Достаточно лишь приглядеться к документу, к фотографии, прикоснуться к ним в опыте, дать им возможность заговорить, уловить их интонации, и тогда, только тогда и вскрывается вся абсурдность невидимой повседневности...

Абсурд принимает формы детектива, криминального расследования, фантастической истории. Лена Долгопят любит эти жанры, играет с ними. Но что они сами по себе без той интонации, в которой рождены? Без чая и фотографий. Без них мы никогда не поймем, что все эти развлекательные жанровые формы — всего лишь вытесненный ужас, вместе с которым изо дня в день тянется наша жизнь.

Этот сборник обладает всеми качествами, позволяющими избежать подробных рецензий, - тих, небросок, уравновешен, продуман и дружелюбен к интерпретаторам. Рассказы и повести - некоторые из них публиковались в "Знамени" и "Дружбе народов" - легко сцепляются между собой, темы плавно перетекают одна в другую, поезда катят по рельсам, автобусы и космолеты отправляются в рейс, трава растет, часы идут, время ждет, люди исчезают бесследно.

Разговор о текстах Елены Долгопят, казалось бы, не должен вызывать затруднений. Лабораторные опыты с массовыми жанрами, немного мистического реализма, гомеопатическая доза иносказания, недвусмысленные детали, сквозные мотивы. Основной рефрен - отчужденное прошлое: все то, что совсем недавно выдавало себя за жизнь, вгрызалось в плоть и кровь, а потом неожиданно распалось на несколько случайных фотографий. Неприкаянное прошлое кочует из рассказа в рассказ, заметает следы, настойчиво заявляет о себе и меняет хозяев:

"Вашу знакомую приняли за другого человека... В новом доме окружили любовью и заботой, показали старые фотографии, письма, вещи - следы прежней жизни. Насколько я могу судить, ваша знакомая выбрала новую судьбу. Очевидно, ей страшно вновь оказаться одной".

Критики, однако, предпочитают отзываться об этой прозе как о "странной", "необычной", "ни на что не похожей". Лапидарный хоррор про физика, увидевшего собственный силуэт на пороге забытого родительского дома, сложно принять за посткортасаровские штудии. Заглавную новеллу про загадочное убийство, которое не менее загадочный старик неторопливо расследует вместо уехавшей проведать томских внуков мисс Марпл, трудно счесть изощренной игрой в детектив.

Очевидно, что "Стекла" сделаны из какого-то более тонкого материала. Олег Аронсон в проницательном предисловии к книге предлагает называть этот материал повседневностью - травяной чай, тусклая лампочка, дача. "Картошка - по правую руку, по левую - сад: три яблони, вишня, флоксы у забора". Повседневность то заявляет о своих литературных правах вкрадчивым голосом Антона Павловича, то втискивает между слов несостоявшиеся, нереализованные, недорассказанные истории. Однако и здесь что-то не сходится. Елена Долгопят скорее наслаждается знаками повседневности, чем воспроизводит ее рваный ритм. Хотя сочетание теплого вечера, домашних пирогов, солнечных бликов с холодным, космическим прикосновением абсурда в самом деле кажется до нелитературной боли знакомым. Черная дыра, глобальная катастрофа, метро - "лучшее убежище мира". Ну, конечно:

"Она достала формуляр и вычеркнула книгу, затем выложила на барьер несколько номеров потрепанного журнала. Кажется, это была "Наука и жизнь".

- Здесь детектив и фантастика вместе, - сказала она".

Странное, отдающее металлическим привкусом будущее, вторгающееся в спокойный, устойчивый мир, - самое лучшее чтиво, какое только можно было раздобыть в советской библиотеке. Специфическая речь, то слишком ровная, то слишком неловкая, специфический язык, в котором "старина" - наиболее яркое воплощение разговорного стиля, а имена собственные отчего-то всегда выглядят неестественно, - все это напоминает о нем, о запойном чтении пестрых фантастических книжек. О том времени, в котором осталось и будущее, и прошлое. О той сумбурной реальности, в которой все перемешано - лицо библиотекаря, картинка с обложки, горячечное читательское воображение, мертвец в черном, наган, космодром, настольная лампа, цветение слив за окном. В этом бреду было что-то про "цветение слив". И про "ласковый дождь". И про "нас уже нет".

"Гроза прошла быстро. Выкатилось солнце, и все засверкало, и заискрилось, и заблистало... Сияние - вот как это называется. "И меня не будет, - подумал старик, - и солнце выкатится, и будет - сияние".

<…>

Она стала тихой-тихой, чтобы слышать этот мир и
ничего в нем не упускать… Будто вдруг оказалась в
лабиринте жизни. Сказки, которые эта женщина
рассказывала своим детям, были самые страшные
сказки на свете.

Елена Долгопят. "Лабиринт"


...Проза Елены Долгопят была для меня радостным открытием этих полутора лет.

Несомненно, что не только для меня. Ее книга повестей и рассказов "Тонкие стекла" — создание настоящего мастера с "лица необщим выраженьем", разнообразного и прихотливого во владении своим искусством, но сразу узнаваемого по неповторимой интонации, особой сердечности и музыкальности повествования.

Олег Аронсон, написавший вдумчивое предисловие к первой книге молодого прозаика, особо останавливается на тайне обретенной интонации: "Многим кажется, что интонация может быть найдена в стиле, в эксперименте, в формальном поиске, но парадокс в том, что там, где литература достигает блеска, чистоты выразительности, она неизбежно теряет что-то очень важное. Возможно, связь с опытом повседневного существования, на который читатель откликается моментально, невзирая на литературный прием, жанр и даже интригующее повествование. Прочитайте хотя бы один рассказ и, я надеюсь, вы почувствуете особую интонацию, строгость, скромность и странность этой литературы".

Соглашаться не хочется только с характеристикой "скромность", потому что мне в рассказах и повестях Елены Долгопят видится, напротив, уверенная и знающая себе цену маэстрия, виртуозное воплощение в слове того дара пристальности, о котором Александр Блок говорил, обращаясь к художнику: "Тебе единым на потребу да будет пристальность твоя".

Ирина Каспэ, автор глубоко сочувственной рецензии на книгу "Тонкие стекла" ("И ни птица, ни ива слезы не прольет. Вишневый сад и глобальное похолодание в новеллах Елены Долгопят". — "Ex libris" от 28.02.2002), отметила неожиданный парадокс, состоящий в том, что об этой прозрачной и притягательной прозе трудно говорить: "Разговор о текстах Елены Долгопят, казалось бы, не должен вызывать затруднений. Лабораторные опыты с массовыми жанрами, немного мистического реализма, гомеопатическая доза иносказания, недвусмысленные детали, сквозные мотивы. <…> Критики, однако, предпочитают отзываться об этой прозе как о "странной", "необычной", "ни на что не похожей". Очевидно, что "Стекла" сделаны из какого-то более тонкого материала".

"Более тонким материалом" становится все, к чему обращается пристальный взгляд писательницы. И даже не взгляд, а просто и прямо — душевная пристальность. Повести и рассказы Елены Долгопят воплощают едва ли не все разнообразие, присущее этим жанрам. Читателю предстоит погрузиться и в остросюжетное повествование детективного и детективно-фантастического толка, и в строго реалистическую психологическую новеллу, и в ностальгическую зарисовку, и в философскую притчу, и в сновидческий поток сознания.

Ирине Каспэ наиболее близка оказалась мелодия прошлого, ее она и восприняла "основным рефреном": "Все то, что совсем недавно выдавало себя за жизнь, вгрызалось в плоть и кровь, а потом распалось на несколько случайных фотографий. Неприкаянное прошлое кочует из рассказа в рассказ, заметает следы, настойчиво заявляет о себе и меняет хозяев".

Да, мелодия прошлого неотступно звучит в повестях и рассказах, но далеко не всегда тревожно и неприкаянно. Прошлое и будущее, вечность, примиренность с жизнью гармонически сомкнулись в маленьком рассказе-притче "Лабиринт", пропетом в тихом мажоре: "Мой дядька был приверженец одной странной теории, известной с начала нашего века. По ней каждому зверю, каждой травинке, каждому камню, каждой машине присущи чувства. Дожди размывали почву, солнце выпаливало все живое, а в другое, мягкое лето давало всему жизнь. Лабиринт смертей и рождений. Весь мир чувствовал, но мыслил только человек. Миссия человека была — сделать разумным весь мир, каждую его былинку, каждое создание, от звезды до искры, летящей из печи. И тогда — тогда вся мыслящая Вселенная найдет другой способ жизни, невообразимый с сегодняшней точки зрения, — жизнь без смерти. Без ужаса, без уничтожения, без страдания. <…> Жизнь его не ужасала, нет. По специальности он был шофер".

Со "стереоскопическим" впечатлением узнавания прочитывается такой простой по видимости и такой виртуозный в сущности рассказ "Шестидесятые". "Что имеют в виду, когда говорят "шестидесятые"? "Битлы", "Современник", кукуруза, культ личности, барды… Что все это значило для моей матери? Ничего. Ей было двадцать пять лет, когда она меня родила. Она преподавала математику в средней школе. Бабушка моя работала на станции. Так что мы были интеллигентная семья. Выписывали газету "Известия" и "Пионерскую правду". Мы любили квашеную капусту из погреба, копать землю, колоть дрова, пироги с яблоками только из печи. Пироги пекла бабушка. Термометр на буфете поднимался до двадцати семи градусов. Я сидела босая на диване и глядела на красные угли. Ухватом бабушка поднимала противень. Мать стояла наготове с кусочком сливочного масла и мазала горячие пирожки этим кусочком. Чашки уже были на столе, и сахар, варенный на молоке. Кошка на половичке щурила глаза. Пожалуй, это были не шестидесятые, я уже в школу пошла. Соседи купили телевизор, и мы у них смотрели польский фильм с капитаном Клосом".

Та же сила достоверности, убедительность "воссоздания" проявляются и в фантастических повествованиях о далеком будущем. То есть приходится произносить это слово — "фантастические", потому что действие отнесено примерно на сто, как в повести "Глазами волка", или даже на тысячу лет вперед, как в рассказе "Наше все" ("Дружба народов", 2002, № 3). Но человеческая сущность и в лучшем, и в худшем своем проявлении остается прежней, и в этом для писательницы куда больше надежды, чем безнадежности.

"Городок спал в пыли, освещенный полуденным солнцем. Старик зашел в банк. Служащий дремал над газетой. Старик, не потревожив его, взял у электронного кассира деньги с анонимного счета. Напоследок не выдержал любопытства и заглянул в газету служащего. Прочел только заголовок: "Война на Марсе". Конечно, зачем еще было осваивать Марс?" "Марсианский заголовок" вспыхивает, взрывается в повести "Глазами волка" как внезапная разгадка, заставляющая быстро перестраивать восприятие прочитанного: автор долго, изобретательно томит читателя, который чувствует, что с хронологией возникают какие-то таинственные неувязки, если относить действие в "наши дни", но жизнь старика в сторожке неподалеку от маленького городка столь "не фантастична", что разгадка не приходит в голову до того самого момента, который был предусмотрен и оркестрован автором. На радость читателю.

Может быть, о прозе Елены Долгопят потому и трудно говорить, что она приносит радость, даже повествуя о тяжких и горьких событиях. Искреннюю читательскую радость не хочется разбирать и растолковывать, ее хочется испытывать.

Представляя свои рассказы на сайте Kinoizm.ru, Елена Долгопят пишет: "Я начала писать поздно, в двадцать пять. До этого успела закончить школу, изучить математику и программирование. Но единственное, что я действительно умею, это писать. Второй мой институт — ВГИК".

Мне кажется, что опыт изучения математики и кино, был очень важен для формирования писателя Елены Долгопят. Математика относится к действительности как к модели. Ее гораздо больше интересует внутренняя корректность, чем соответствие ее построений единственной реальности единственного мира. Если достигнута внутренняя непротиворечивость и полнота, то задача уже решена, и есть ли у этой модели реальная семантическая интерпретация, не очень важно. Кинематограф, особенно современный, обладает мощными средствами визуального воплощения любого вымысла. Он тоже во многом ориентируется на визуальную модель. Но его язык не может выразить формальные тонкости и частности, которые требуют смысловой детализации, пристального вслушивания и медленного всматривания — он для этого слишком стремителен.

И здесь возникает естественная ниша формализованной кинопрозы, той самой, в которой работает Елена Долгопят.

Книга повестей и рассказов "Тонкие стекла" открывается самым, может быть, известным и самым провокативным рассказом Долгопят "Два сюжета для мелодрамы".

Один из сюжетов таков. Мальчик, принявший совершенно случайно участие в съемках рекламного клипа, попадает на несколько экранных секунд в атмосферу идеальной семьи, в пронизанную любовью тишину, такую, о которой он мог только мечтать — точнее, не мог мечтать, поскольку никогда не знал в действительности ничего подобного и никогда не узнает. И он уже не может этот идеальный образ забыть. И рекламный ролик, повторясь раз за разом на телеэкране, убеждает его в безусловной реальности этого идеала. И тогда мальчик реализует образ. Он находит человека, который был в идеальном рекламном мире его отцом и принуждает принять себя. Человеку этот мальчик совершенно не нужен, этот человек пишет книгу — роман в письмах, у него есть свой недостижимый идеал. Но, может быть, как раз в силу того, что этого человека не очень интересует окружающая действительность, он мальчика принимает, тем более, что мальчик заботлив и даже трогателен, он не только не приносит никаких бытовых неудобств, он даже берет на себя заботы по благоустройству их совместной жизни.

Но это только первый шаг. Мальчику нужна та женщина, которая и есть его идеальная мама. И он находит ее, и последовательно освобождает от всех неправильных, неидеальных связей, которые мешают воплощению рекламного образа. Мальчик убивает ее мужа, сына и дочь. И в конце концов воссоздает идеальный мир. Мальчик этот кажется абсолютным чудовищем. Он лишен каких-либо чувств кроме одного — он реализует идеальный образ. Он та сила, которая делает реальностью миф рекламного клипа. И этот клип становится действительностью, также как вымышленный мир Борхеса становится — тоже не вдруг, тоже шаг за шагом — действительностью в рассказе "Тлен, Укбар, Орбис Терциум". Но если у Борхеса к воплощению приводит сила и подробность вымысла, то у Долгопят воплощение становится возможным, потому что слишком слаба, неустойчива и, в конечном счете, просто не способна к сопротивлению сама действительность. Ее некому защищать.

И Долгопят это подчеркивает в последних строках рассказа. Герой читает одно из писем, которые пришли к адресату уже после его смерти: "В 1918 году приятель Г.В. писал ему из провинциального города Юрьева: "Из дома я никуда не выхожу, перебираю старые фотографии да перечитываю старые письма. Есть только прошлое, в будущем — тьма…".

Защищать действительность, состоящую из одного только прошлого, бессмысленно. Прошлое неприкосновенно, а будущего все равно нет. Но прошлое — это только форма, и без будущего эта форма пуста.

Олег Аронсон пишет в предисловии к книге Долгопят: "Обыденность уныла. Она непривлекательна, тосклива, ничтожна. Кто этого не знает? Потому-то она и обыденность. Но одновременно обыденность абсурдна". Не всякая обыденность "непривлекательна, тосклива, ничтожна". Для мальчика — героя рассказа "Два сюжета для мелодрамы" — именно и только обыденность имеет ценность, и ее-то он и строит, и воплощает. И не всякая обыденность абсурдна. Но именно та обыденность, которую строит Долгопят. Всякий абсурд осознается как абсурд только в сравнении с разумным. Разумный взгляд на мир охватывает цепочки причин и следствий, строит правильный, рациональный, неабсурдный мир. Разумный мир — это мир, осознающий свои цели и идущий к ним. Это мир, в котором есть будущее. Но если мы представим мир, у которого будущего нет, все те же действия, которые только что казались разумными, приводят только к недоумению. Живые люди вырождаются в мертвые схемы, и эти схемы скользят по пустоте.

Мне кажется, это и есть тот мир, который выстраивает Елена Долгопят. Когда мальчик заточенной отверткой закалывает мужчину, то рвется не человеческая плоть, а бумага, и в разрывы смотрит черная пустота. Именно пустота и есть главный герой прозы Долгопят. И от ее текстов бывает жутко.

Пустоту невозможно нарисовать явно. Она может быть дана только как отсутствие: отсутствие цели — там где она должна быть, отсутствие совести — там, где ее отсутствие делает мир бумажным, железным, формальным — в конечном счете — бесчеловечным.

Для Долгопят нет особой разницы между условно фантастическим и столь же условно реалистическим сюжетом. Ее проза более всего напоминает реальность сновиденья. Причем ей удается сделать героем этого сна самого читателя. Он пытается как бы припомнить, зачем он здесь, куда он направлялся, когда встретился с героем — и припомнить не может. Мастерство писателя заключается в том, в частности, что существование ее персонажей происходит на границе пробужденья, и никогда нельзя сказать — проснулся ты уже или длится твой сон.

На мой взгляд, лучше всего удаются Елене Долгопят именно рассказы, и особенно рассказы короткие. Такие, как "Лицо", где прозревший после операции на глаза подросток видит лицо женщины — первое, что он вообще видит в жизни, — и его настолько поражает это зрелище, что он отказывается выходить из дому и постоянно вызывает это лицо в памяти. Ему ничего не нужно больше. Это лицо для него — весь мир. Это лицо случайное, любое. Значит, в каждом лице настолько много тончайших черт, что в каждое лицо можно всматриваться всю жизнь и жизни не хватит, чтобы понять его, наглядеться, узнать до конца. А это означает, кроме прочего, что мы, скользя взглядом по лицам, почти ничего в них не видим. Но иначе и нельзя. Иначе мы вынуждены будем смотреть только назад, только в прошлое.

Елена Долгопят — совершенно сложившийся писатель, со своей узнаваемой интонацией, со своим взглядом на мир, с оценкой этого мира, методом его исследования.

Математика и кинематограф по-своему послужили формированию ее языка, но Долгопят они не устроили. Математика, вероятно, своей абстрактной высотой, той, на которой модели уже неразличимы невооруженным глазом. А с кинематографом, возможно, еще все впереди.

Но проза Долгопят совсем не однозначна, и в различных рассказах она использует разные методы представления действительности. И есть рассказы, в которых герои непрозрачны, а мир неформален. Это, например, "Лето", в котором не происходит абсолютно ничего, а героиня сидит в пустой гостинице и смотрит долгими июльскими вечерами, как садится солнце, или ходит в деревню за молоком и варит себе сладкое какао. В этом рассказе, полностью лишенном действия и каких бы то ни было происшествий, удивительно тонко передано внутреннее вызревание и взросление человека, которое происходит просто в молчании и одиночестве, человек сидит и ждет того момента, когда стекла окрасятся закатным светом. И если героиня рассказа говорит: "Эти июльские вечера я вспоминаю как одно из самых важных впечатлений моей жизни, и даже как будто не моей, как будто я тогда была не я, не человек, а существо бессознательное, тихое, как желтый
лист", — эти ее слова не вызывают сопротивления, а только фиксируют впечатление — долгого июльского заката и проникновения в какую-то тайну, почти нечеловечкую. Но особенно важен последний рассказ в книге — "Автобус".

"Автобус вдруг понесло к обочине. Он затормозил и встал на Ярославском шоссе. Оставался еще час пути до Пушкино.

Шофер сидел, привалившись к двери, как будто вдруг уснул. Кондукторша постучала в стекло кабины, но он не проснулся.

— О Господи, — сказала старушка, сидевшая тут же, у кабины.

— Чего там? — спросила девочка подружку.

А молодой человек прямо передо мной снял наушники, и мы услышали музыку.

Пока молодой человек разъединял гармонику дверей, пока они с кондукторшей открывали кабину, пока поняли окончательно, что шофер мертв, пока закрывали его опять в кабине, так и не выключив мотор, пока возвращались в салон, пока обсуждали ситуацию, что голосовать не стоит, никто нас не подберет, что подберет нас второй рейсовый автобус, который через час, пока то, пока се, минут десять прошло, а то и пятнадцать.

Смеркалось, проносились машины, кругом было чистое снежное поле с далекими желтыми огнями. И вдруг слепой старик, который сидел с внуком на заднем, самом высоком сиденье, сказал:

— Что произошло?

Спросил он своего внука, мальчика лет десяти-одиннадцати, и все стали ждать, что мальчик скажет.

— Шофер умер, — сказал мальчик, — мы стоим посреди пути, на шоссе".

Весь рассказ построен как разговор мальчика и слепого старика об умершем шофере и пассажирах, которые один за другим вступают в разговор. И оказывается, что все были немного знакомы с шофером и никто о нем ничего не знал. Он прошел где-то очень близко, рядом, касаясь, но никто им не заинтересовался. И первым, кто спросил о нем, стал слепой старик, и первым, кто рассказал о нем, стал мальчик.

Автор тоже находится в автобусе, но не говорит — только слушает. Может быть, это и есть задача писателя, удержать прошлое, спасти от забвения хотя бы малые и разрозненные фрагменты, отрывки воспоминаний, письма и фотографии. Может быть, стоит пожертвовать будущим ради этого прошлого, но мне все-таки хочется верить, что такой жертвы не понадобится.