Рецензировать сборник всегда намного сложнее, чем роман или повесть. Часто бывает так, что истории, собранные в книге, оказываются ничем друг с другом не связаны — нет в них общих действующих лиц или объединяющей сюжетной линии. Казалось бы, он именно такой и есть — сборник Елены Долгопят. Разные герои, разные сюжеты, разные времена — от ранних послевоенных до наших дней. В своей книге Долгопят собрала как новые произведения, так и те, что печатались последние несколько лет в толстых литературных журналах. И все же есть то самое главное, что связывает рассказы автора не по принципу «надо было как-то собраться вместе, чтобы напечататься». Объединяющее начало это спряталось в названии — «Родина». Сборникам, как правило, присваивают наименование одного из опубликованных в них рассказов. В книге Елены Долгопят текста с таким названием нет. К чему бы это? Попробуем разобраться.

Все без исключения повести и рассказы, включенные автором в книгу, пропитаны какой-то исключительной домашностью. Долгопят в своих произведениях говорит с читателем о доме, в котором мы живем. Дом у каждого свой, у одних он в четырех квартирных стенах, у других — в любимом пальто, у третьих — в маленьком, с детства знакомом городке. Это и есть Родина. Даже не имея общего сюжета, рассказы Долгопят дают возможность читателю увидеть собирательный образ дома, в котором живет не только он, но и люди, едущие с ним в электричке или автобусе, бредущие рядом по улицам или смотрящие вместе с разных этажей на Останкинскую телебашню. Если читатель захочет, дальше он сможет из мелких, порою еле видимых глазом штрихов собрать уже свой образ страны. Каждое из ее произведений — страница жизни нашей Родины в разные времена.

Аннотация к книге сразу ставит (и тем самым, на мой взгляд, несколько портит впечатление) акценты в творчестве автора: «герои Елены Долгопят словно вышли из гоголевской "Шинели" и рассказов молодого Пелевина». Где Пелевин, а где Гоголь? — скажет кто-то и будет прав. Между ними два столетия, населенных тысячами известных и не очень писателей. Но одновременно аннотация эта сразу концентрирует внимание на другом аспекте творчества автора, и это намного важнее: Долгопят пишет в двух абсолютно непересекающихся плоскостях, словно скрутив экран своего ноутбука в ленту Мёбиуса. Рассказы Долгопят четко можно разделить на две части — водораздел проходит по грани «реальное/нереальное». Порою кажется, что один и тот же человек не способен выдавать столь различные по жанру произведения. Если, к примеру, «Потерпевший», «Кровь», «Машина», «Совет» — своего рода «фэнтези», повествование которых, начинаясь в реальности, потихоньку из этой самой реальности уходит (хоть и не далеко) в мир, где творятся чудеса, порой страшные, то практически все другие рассказы сборника вышли из самой что ни на есть настоящей, совсем обыденной жизни.

Открывает книгу звенящий одиночеством и болью главного героя от кражи пальто рассказ «Потерпевший». Именно этот рассказ и позволяет критикам провести параллель с гоголевской «Шинелью». Долгопят перенесла сюжет «Шинели» в советские послевоенные времена, по большому счету не сильно изменив повествование. Конечно же, героя зовут не Акакий Акакиевич (впрочем, тоже «А.А.» — А.Андреев) и служит он не чиновником в департаменте, а ретушером в фотоателье. В остальном все знакомо из школьного курса: старая, не поддающаяся ремонту шинель, пошитое на последние, сэкономленные на самом необходимом деньги пальто, ночное ограбление, не слишком рьяно исполняющий свою работу следователь и смерть товарища Андреева, не выдержавшего столь значимой потери. Речь не о том, можно ли заимствовать сюжеты у классиков или во времена сиквелов и триквелов это является нормой, важно другое — с первой страницы сборника Долгопят расставляет акценты: как был человек одинок и никому не нужен в гоголевские времена, так и по истечении двух сотен лет ничего не изменилось.

Тема одиночества проходит через весь сборник. Одинок сотрудник НИИ криминалистики, герой повести «Кровь» Николай Иванович. Институт распущен — тяжелые перестроечные времена, когда наука почти никому не была нужна, по кабинетам гуляет ветер и мальчишки-хулиганы. А он, привыкший вставать рано и спешить к назначенному часу на работу, продолжает на нее ездить даже в выходные дни. Это наша Родина. Я помню этих людей в начале девяностых. Многим из них не платили заработную плату по несколько месяцев, а они продолжали ходить и ходить. Просто работали по многолетней привычке. А бастовали в свободное от работы время.

Одиноки Галина Петровна и Анна Васильевна, героини «Старого дома». У одной ушел из дома сын — три месяца ни звонка, ни телеграммы, мать не нужна, вырос. У другой по вине первой ушел из жизни муж — «участковый терапевт, не распознала болезнь». Первая чувствует свою вину, вторая ненавидит первую. Да и не ненависть это даже, просто нелюбовь, какая-то злость, неприязнь. Анна Васильевна встречает сына Галины Петровны и сообщает ей об этом. Вот только где видела, не говорит, пусть помучается соседка. И это тоже наша Родина. Жить бок о бок с соседом и желать ему горя. Сколькими бедами и поколениями вытравливалась в человеке доброта…

Одинока героиня «Иллюзиона», пожалуй, центрального произведения «Родины». И пусть не обманывает читателя калейдоскоп мужчин, вращающихся вокруг нее, — всю повесть она одна, сидит с книжкой на окне девятого этажа общежития.

Гимном одиночеству представляется рассказ «Отпуск», безымянная героиня которого хочет почувствовать «себя недоступной никому, свободной». Мечтает, чтобы «никто не мог втянуть ее в свою орбиту и закружить». Героиня устала от Родины. Иногда надо отдыхать от окружающей тебя жизни. Она отключает телефон, телевизор, не выходит на улицу, даже за продуктами. Отпуск в добровольном заточении, в искомом одиночестве. Чтобы попытаться сбросить с себя хоть на время ту жизнь, которая давит. Сбросить удается лишние кило-граммы. «Как ты похудела», — с завистью сказала приятельница после отпуска. Такие вот у одиночества плюсы.

«И ты такой маленький здесь. Черная, лишняя точка», — это о нас, о никому не нужных людях, рассыпанных мелкой крупой на карте страны.

Говоря о творчестве Долгопят стоить отметить, что образование и нынешняя ее работа в Музее кино наложили на произведения автора определенный отпечаток. От работы в Музее выработался свой стиль — вроде бы простой, но своего рода киношный. Его смело можно назвать документальным. «Высокий. Щеки гладкие. Куртка хорошая. Сразу видно, что дорогая. И обувь. В такой обуви по паркету ходить. Грязью залепил. И джинсы», — подобного рода короткие, словно двадцать четыре кадра в секунду, фразы заселяют книгу Елены Долгопят. Порою автор в своих рассказах просто фиксирует происходящее, словно наблюдатель или оператор с камерой, предоставляя читателю самостоятельно делать выводы. А иногда и выводов-то никаких не требуется.

«Слышалась железная дорога» — это у Долгопят уже от учебы в Институте инженеров транспорта: стук колес и дорога — почти в каждом ее рассказе. Что может больше рассказать о Родине, чем дорога? Одним из первых это заметил Джек Лондон в одноименном сборнике. Герои Долгопят тоже постоянно в движении. Электрички, поезда, метро, автобус, пешком через весь город, идти час, ночью… ничего страшного. Героиня «Иллюзиона», Москва — Муром, Муром — Москва. До работы из общежития почти два часа. Электричка, автобус. «Иду пешком. — Далеко. За час добираюсь. Нормально», — это уже директор из рассказа «Следы». «Главное завтра не проспать. Минута — тыща рублей, ты в курсе?» — напоминают героине «Работы» про новый день. Она в курсе. Ездит по России Николай Игоревич из рассказа «Города». «Сорок восемь лет. Подполковник. Живет в большом городе в Восточном Казахстане. Только что вышел в запас». Надо выбрать место, в котором они с женой пустят корни: «Любой город Советского Союза, кроме Москвы, Ленинграда, столиц союзных республик. Государство обязано выделить офицеру и его семье квартиру». Николай Игоревич в дороге почти три месяца. Тяжело это — выбрать место, в котором бы тебе было приятно состариться. «Хотелось, чтобы город был на реке. И чтобы река была чистой, прозрачной. Чтобы в городе был парк. И драматический театр. И памятники архитектуры. И колхозный рынок. И доброжелательные жители. И хорошая поликлиника…» Такой нашу Родину хотел бы видеть каждый из нас. Увы, велика Россия, а идти некуда. У Николая Игоревича это не получается.

Невозможно обойти вниманием несколько рассказов Елены Долгопят, написанных в стиле легкого «фэнтези», что ли (не берусь дать точное определение жанру), позволяющих критикам и читателям говорить о своеобразной перекличке этих историй с произведениями Пелевина. Я бы, пожалуй, добавил сюда еще и фамилию Дмитрия Липскерова, который своими романами первым стер в моем восприятии границу реальности. Елена Долгопят не боится ступить на эту, казалось бы, навсегда вытоптанную поляну (призрак ретушера из «Потерпевшего», возрожденный в нашем времени Володя Ульянов из «Крови», телевизор, показывающий самые тайные кадры личной жизни жителей поселка в «Совете»). Только на первый взгляд эти сюжеты стоят особняком в сборнике. На самом же деле все они там неслучайны и легко вписы-ваются в авторский замысел. Русскому человеку свойственно фантазировать. Недаром он сочинил столько добрых сказок. Правда, сказки у Долгопят не очень добрые. Они такие, как жизнь. Исключением является, пожалуй, только рассказ «Машина». Его можно назвать своеобразным символом сборника, ибо он вобрал в себя главные отличительные черты нашей Родины — дорогу, одиночество и доброту. Люди должны улыбаться друг другу, а ночные автомобили подвозить замерзших путников.

Родина — это дом, в котором мы живем. Долгопят каждым своим рассказом словно открывает новую страничку, потаенную дверь. Кто-то (помоложе) узнает что-то новое, кто-то (постарше) вспомнит ушедшие навсегда дни. Из трехсот пяти-десяти страниц книги складывается портрет нашей страны. В «Иллюзионе» у одного из героев на стене висит пешеходная карта Москвы с пометками — что он прошел пешком, что еще нет. «Родина» — своеобразная карта страны, только не карта городов, деревень, поселков (в книге не так-то и много конкретных названий: Москва, Ленинград, Горький, Муром — пожалуй, и все), а карта ощущений, эмоций и чувств. Читая Долгопят, познаешь Родину не территориально, а именно на уровне ощущений. Безлюдный парк, заброшенный, не работающий научный институт, общага, расположенная на краю Москвы, набитая народом электричка, деревенский дом, остановка на трассе… Долгопят снимает кино о нашей стране. Девятнадцать историй, девятнадцать короткометражных фильмов, каждый — словно существующее отдельно черно-белое (так почему-то видится) полотно. Но вместе они сливаются в жизнь.

У каждого из нас есть Родина. А у Елены Долгопят их как минимум две. Одна — в которой она живет, а вторая — та, которую написала. А уж нравится или нет то, что автор хотел донести до читателя, решать ему самому.

Рассказы Долгопят не имеют счастливого конца. Ни один. Ретушер не воскресает. Николай Иванович не начинает новую карьеру ученого, осыпается кинотеатр, убийца женщины остается на свободе. Кончает жизнь самоубийством Егоров в «Совете», умирает начальник отдела в «Прощании» — героиня и не знала, что он ее любит, радовалась его смерти, а он прятал свои чувства за грубостью. Удивительно, но, пожалуй, самый счастливый конец в очень неожиданном и злом рассказе «Работа». На предприятии подводят итоги года. Кроме передовиков и лидеров производства выбран самый «худший сотрудник». Женщина. Анна Викторовна Аникина. «Пожилая дама… бледное, невыразительное лицо». Ей должны подарить крысу в клетке. Крыса крутит колесо и ест сухари. Больше от нее никакой пользы. Намек? Видимо, от женщины тоже? Подарок в итоге будет иным — вмешаются случай и молоденькая девушка, взятая на испытательный срок, — словно надежда, что и на Родине есть еще люди, для которых важно человеческое счастье. А еще Анна Васильевна и Галина Петровна, похоже, скоро станут друзьями. Горе сближает. Да и пальто нашлось. Жизнь меняется в лучшую сторону. Быстрее бы.

«Родина! /…/Пусть кричат: уродина. А она нам нравится, хоть и не красавица», — пел Юрий Шевчук про нашу страну много лет назад. Наверное, эти слова и по сей день актуальны. В рассказах Елены Долгопят Родина точно не красавица. Вряд ли ее можно таковой сделать в короткий срок. Хочется верить, что когда-нибудь, пусть медленно, пусть вопреки обстоятельствам, она изменится, превратится в дом, где живет сто с лишним миллионов добрых и улыбающихся людей, где все любят друг друга и никто никогда никому не подарит крысу как самому плохому человеку.

А пока — пока она такая, какая есть. За нее иногда стыдно. А иногда больно смотреть. И как же быть? «— Как быть? — Мужчина оглядел стоящих рядом с ним медленным взглядом. — Я вам скажу. Очень просто. Не смотрите. Оглядел толпу и повторил: — Не смотрите». Хэппи-энда не будет. Это наша Родина. Пожалуй, герои Долгопят знают ответ…

Предполагалось написание рецензии на новую книгу Елены Долгопят «Родина», и я честно старался соблюсти законы жанра, но рецензируемые тексты спровоцировали на разного рода отступления.

Позволю себе начать с сугубо личного — с признания в странностях восприятия литературы, которых я поначалу стыдился, ну а с возрастом, заматерев и, соответственно, стыд потеряв, стесняться перестал. В том, например, что в отроческие годы трижды усаживался за чтение романа «Молодая гвардия», но заставить себя дочитать его до конца так и не смог (то же самое с «Как закалялась сталь» и «Детьми подземелья»), а душу отводил перечитыванием катаевского «Белеет парус одинокий». Что самым привлекательным для меня героем в «Мертвых душах» был Чичиков. И что никогда не воспринимал «Евгения Онегина» как «энциклопедию русской жизни», а «Что делать?» читал от начала до конца и без какого-либо над собой усилия, но отнюдь не как художественное произведение — кайф (отроческий) был тот же, что от чтения статей Писарева.

А вот к судьбоносной для движения русской литературы чуть ли всего ХХ века статье В. И. Ленина «Партийная организация и партийная литература», которую я конспектировал в десятом классе с недоумением, поскольку был уверен, что к литературе она отношения на самом деле не имеет, — к статье этой я начал с годами относиться, увы, вполне серьезно. Формулировки, которыми пользовался В. И., предполагали закадровое наличие очень даже внятной, продуманной и отточенной не одним поколением литературно-критических умов России концепции, в которой художественную литературу следует рассматривать прежде всего как часть общественной жизни, как средство правильного жизнеустройства и ценность ее, да и само существование определяется именно этой ролью; все остальное в литературе — от лукавого («эстетство», «искусство для искусства» и т. д.).

Так вот, оглядывая сегодняшний, уже пост-перестроечный, пост-модернистский, «пост-революционный» литературный наш ландшафт, вынужден констатировать, что, увы, «Ленин всегда живой». Достаточно посмотреть списки лауреатов даже самых продвинутых в эстетическом отношении литературных премий («Большая книга», «Русский Букер», Премия Андрея Белого) — подлинно «высокой литературой» принято у нас по-прежнему считать «литературу больших идей», «литературу гражданского служения»; то есть литературу, которая по определению литература прикладная, литература, с помощью которой, как писали в XIX-м, автор проводит свою мысль. Мысль, заготовленную заранее, мысль, существующую вне текста. В отличие от мысли в «собственно литературе», где мысль эта выбраживается, формулируется самим художественным строем текста.

Мне неловко повторять здесь то, что проговаривалось уже многократно, — той же статье Александра Агеева «Конспект о кризисе» исполнилось 20 лет, и сопровождавшие ее дискуссии стали уже историей. Но что делать, если тема эта остроты не теряет (смотри, например, статью Сергея Чупринина «На круги своя, или Утраченные иллюзии» в февральском «Знамени»).

И еще. Я прекрасно понимаю, что предложенная мною схемка может показаться по-детски выпрямленной. Что в реальности все сложнее. Да, разумеется. Сложнее. Взаимоотношения между «чистым художеством» и гражданским жизнеустроительским пафосом бывают очень даже запутанными. И не всегда здесь «идейное» бодается с «эстетическим». То есть бывает, что и «прикладная литература» вдруг оказывается «собственно литературой», сошлюсь на Данте Алигьери, который писал в том числе и сатиру на политических врагов, а получилась «Божественная комедия». Или вот, скажем, роман Толстого «Война и мир», который, как настаивал автор, следует читать как роман антивоенный… Но что, например, делать таким, как я, всегда воспринимавшим философско-публицистические пассажи от автора внутренним монологом некоего закадрового персонажа, но отнюдь не «концептуальной» основой романа, ибо мир, создаваемый Толстым, был неизмеримо шире и сложнее, а мысль Толстого-художника, о природе общества глубже и универсальнее того, что способны удержать формулировки его философско-публицистических отступлений.

Предлагаемое тут разделение на «литературу прикладную» и «собственно литературу» — это не жест сноба, не попытка защитить так называемое искусство для искусства. Просто я исхожу из того, что оппозиция «подлинное искусство» / «искусство для искусства» вообще не имеет отношения к природе литературы. Это, извините, «ленинский дискурс». Искусство, в частности литература, живет по своим законам. И в этом отношении, в одном ряду могут быть, скажем, «рафинированная» проза Гертруды Стайн в «Иде» и «Соборяне» Лескова. И нет какой-то особой закрепленности статуса высокой литературы за соответствующими жанрами — высокой литературой может быть и сугубо бытописательная проза, когда в ней сквозь быт просвечивает бытие, как у Юрия Трифонова в туркменских рассказах или у Александра Солженицына в «Одном дне Ивана Денисовича». Уж на что, казалось бы, скомпрометировал себя жанр производственного романа, но под пером Ксении Букши в ее «Заводе „Свобода"» он становится «собственно литературой». И наоборот, как бы ни благороден был замах писателя Дудинцева на «большой русский роман» в «Белых одеждах», художественная беспомощность его прозы — обескровленность персонажей, ходульность сюжетных линий, нулевая изобразительность слова — делает это монументальное сооружение абсолютно полым. Но на какое-то время этим сочинением была заворожена и наша публика, и наша критика. И такие вот «Белые одежды» производятся каждым новым этапом нашей общественно-культурной жизни, и каждый раз критика наша сосредотачивается на них как на главных литературных достижениях сезона — «Господин Гексоген», «Санькя», «Обитель», «Зулейха открывает глаза» и прочие. Нет-нет, ничего не имею против, ради бога, там есть интересные тексты, но мне кажется, что в критике нашей непропорционально мало внимания уделяется «собственно литературе», которой и определяется ее, литературы, развитие.

Вот этот «теоретический» пассаж я позволил себе потому, что рецензия моя должна была начинаться с констатации одного из главных свойств прозы Долгопят. Автор здесь не «учитель жизни», а — художник; процесс чтения здесь — это процесс со-размышления читателя и автора. И не факт, что итоги этого со-размышления приведут автора и ее читателя в одну точку. Что тоже вытекает из природы художественного текста: мало ли что намеревался «сказать автор», важно, что сказалось («В искусстве всегда попадаешь не туда. Была задумана реклама торта, а вышла…» — реплика самой Долгопят).

Что, в свою очередь, определяет и другое свойство ее прозы: она изначально предполагает различные интерпретации. И то, что последует дальше, будет, естественно, одной из интерпретаций. Не более того.

Книга, ставшая поводом для этого разбора, у Долгопят — третья*. Но книга — именно что лишь повод. Тексты свои Долгопят публикует в журналах по мере написания, и тексты эти образуют единый поток с определившимся уже в первых повестях и рассказах кругом тем и мотивов, с определившейся «точкой обзора». И движение художественной мысли ее — это движение по кругу, точнее, по спирали, с частыми возвращениями к уже обозначенному мотиву, но — на новом витке. И потому разговор о новой книге Долгопят невозможен без обращения к предыдущим текстам.

Про что и как пишет Долгопят?

Если пользоваться чисто формальными признаками, то можно сказать, что пишет она: а) фантастику, б) детективы, в) историческую прозу, г) современную психологическую прозу, д) философскую лирико-исповедальную прозу. Но каждое из этих определений здесь требует уточнения, и достаточно существенного.

Ну вот «фантастика» у Долгопят — это что такое?

Про фантастику мы более или менее что-то знаем (именно так: «более или менее»). В частности, мы привыкли к тому, что основной корпус текстов, написанных в этом жанре, это «фантастика», «фантастичная» только по способу подачи мысли, а не по самой мысли. Повествования про полеты на Луну или Марс, путешествия во времени, визиты пришельцев и так далее — это по большей части попытки освежить взгляд на мир вокруг нас. В «Гиперболоиде инженера Гарина» мы разбирались с социально-психологическими типами начала ХХ века, разве только что изображались они с чуть большей — благодаря фантастическому сюжету — утрированностью, нежели принято было в тогдашней реалистической прозе. В «451° по Фаренгейту» — экстраполяция в будущее происходящих сегодня процессов. То есть большинство авторов «фантастики» за рамки того, что мы привыкли воспринимать как реальность, не выходят. Мало кому, как Лему, удавалось, написать нечто, по-настоящему раздвигающее наши представления о себе и мире вокруг нас; и очень показательно в этом отношении сопротивление лемовским текстам у многих читателей, даже продвинутых, — я имею в виду экранное прочтение «Соляриса» Андреем Тарковским, заметно выпрямившим для своей нравственно-философской проповеди философски сложный, многоуровневый образ Соляриса.

И здесь принципиально важны те процессы в «фантастике», которые обозначились в последние десятилетия и определили трансформацию понятия «фантастики» в «фантасмагорию», то есть сдвиги не изобразительных рядов, а самих наших представлений о «реальности».

Сама Долгопят как «фантаст» начинала почти традиционно — приемы давнего ее рассказа «Глазами волка» вроде как вполне совпадают с привычными представлениями о фантастике: переброс повествования в отдаленное будущее, образ гения, опередившего время, проектировщика вариантов будущего в игровом и в реальном пространстве; есть в рассказе свой космодром и, естественно, космолетчик, упоминается война на Марсе и т. д. Сюжет строится и разрешается по тем же правилам: гения-компьютерщика вынуждают найти способ уничтожения некоего, ставшего опасным для окружающих человека-монстра. Но атмосферу рассказа определяют не космодромы или продвинутые компьютерные технологии, а частная жизнь частного человека; в центре повествования — молодая женщина, у который странный роман с тем самым «монстром», продуктом деятельности некоего института, занимающегося улучшением человеческой природы. Монстр этот задумывался как великий поэт, и потому создатели наделили его некоторой сугубо природной силой, в частности, звериными чутьем к опасности и, соответственно, звериной обособленностью от окружающих. И вот здесь в рассказе, развивающемся вроде бы по канону, образуется понятийная воронка, втягивающая мысль в неожиданную для традиционной фантастики проблематику: соотношение в человеке «человеческого» и «природного». Долгопят выстраивает не гармонию «человеческого» и «природного», а их оппозицию, и оппозиция эта достаточно жесткая.

Другой рассказ, «Путь домой», так сказать, «кортасаровский» — про некий параллельный «реальному» подземный мир, куда попадает герой и где начинает свою новую, отчасти кукольную жизнь в «светящемся изнутри кубике». Рассказ этот — еще одна вариация на тему «Остановись, мгновенье»…

В этих двух рассказах еще можно проследить путь от нормативной «фантастики» к современной «фантасмагории». До конца путь этот пройден в рассказе «Ванюша», героиня которого, молодая горожанка, решает проведать свою деревенскую бабушку. От полустанка в глухую, отдаленную деревню ее везет на подводе односельчанин бабушки: странноватый, неопределенного возраста мужик Ванюша. Вроде как он и молодой еще, но, как только начинает пересказывать воспоминания своих — покойных уже — односельчан, стареет на глазах. У Ванюши способность не только запоминать рассказанное, но проживать чужое воспоминание как свое, вбирать его. Вбирать буквально. Впитывая воспоминания окружающих его людей, Ванюша забирает их жизнь. И бабушка, делящаяся своими воспоминаниями с Ванюшей, угасает на глазах приехавшей внучки. Сама героиня, похоронив бабушку, задерживается на пару месяцев в деревне, а затем жених ее получает извещение о ее смерти, и попытки жениха с помощью местного жителя найти деревню, где умерла его невеста, оканчиваются ничем.

В принципе — типичный готический рассказ. Но строится он не на эффектной истории про энергетического вампира, а на феномене нашего «личного времени» и его, времени этого, витальности. Наши воспоминания можно уподобить годовым кольцам в стволе дерева, чем их больше, тем дерево устойчивей.

Вот эти три «фантастических» рассказа Долгопят — из первой ее книги «Тонкие стекла». А вот Долгопят как «фантаст» сегодняшний — в рассказе «Совет» из новой книги. На первый взгляд — проза сугубо бытовая, социально-психологическая; хроника жизни одинокой молодой женщины, снимающей квартиру в ближнем Подмосковье, с ежедневной электричкой в Москву на работу и обратно, с ежедневными попутчиками, с привычными маршрутами в магазин и кофейню, с аскетичным интерьером снимаемой квартиры, с обязательным телевизором в углу. «Обычная» проза про «обычную» жизнь, и потому такой же обыденностью поначалу воспринимается героиней местный телеканал, где крутят документальное кино, снятое в этом вот городке, с персонажами, хорошо знакомыми героине: вот хозяйка ее квартиры, вот ее постоянный попутчик в электричке, вот знакомые улицы и интерьеры таких же, как и у нее, квартир.

Непонятно только, зачем это показывают? И, во-вторых, самое главное в этом «кино» — непристойная, оскорбительная почти пристальность телеглаза. Ну а далее и вовсе сюр: на экране с той же степенью документальной достоверности возникают эпизоды из жизни горожан, которых в реальности не было. Хотя… хотя и вполне могли бы быть. Что-то вроде воплощения подспудных желаний, порывов, подсознательных потребностей, про которые, скорее всего, и сами зрители, наблюдающие за собой на экране, не догадывались. Кто снимает это? Как?

Попытки местных властей и правоохранителей найти телестудию ничем не кончаются. То есть получается, что снимают «оттуда». Из той глубины нашей жизни, наших общих и индивидуальных сознаний, точнее, подсознаний, которые и образуют нечто, назовем его «инобытие» (этим определением я буду пользоваться и дальше, хотя мне оно не особенно нравится, но другого я не смог подобрать). «Инобытие» здесь не «тот свет» и не «параллельное пространство». Нет, оно тут, в нашем пространстве, органическая его составляющая. И не менее важная, не менее определяющая нашу жизнь, нежели «бытие». Обескураженные горожане вопрошают администрацию поселка: что нам делать? И слышат ответ: «Не смотрите!» То есть на самом деле ответа нет. Потому как вопрос в развернутом виде должен звучать так: нужно ли, можно ли так глубоко и так пристально заглядывать в себя, должны ли мы принять к сведению то, что рамки нашей жизни шире, чем мы привыкли считать, или нужно научиться жмуриться, не заглядывать «туда», не трогать сложившийся порядок вещей, который гарантирует нам устроенную нормальную жизнь, а может — и саму возможность жить в сообществе?

В рассказе этом нет ни одного атрибута «фантастического». Это уже не рассказы из «Тонких стекол» с полагающимися для фантасмагории или фантастики сдвигами в изображении реальности. Здесь фантасмагорична обычная наша жизнь — такая вот «бытийная полынья» внутри сугубо бытового пейзажа.

_______

Мотив взаимодействия «инобытия» и «бытия» — один из основных у Долгопят, особенно частый в ее исторических и детективных рассказах. В исторических — это феномен человеческого прошлого — и личного и общественного — как феномен психологический. Прошлое всегда с нами, оно всегда в нас; «…все существует раз и навсегда. И каждый миг вечен. И к каждому можно вернуться. Нужно знать только ход». Герои ее рассказов могут слышать запахи и звуки той жизни, что протекала на этом месте когда-то («Архитектура»), или, скажем, оживлять людей из далекого прошлого и «вживлять» их в сегодняшнюю жизнь («Кровь»).

«Фантастическое» предполагает загадку, тайну, а загадка — ее расследование. Один из самых частых персонажей ее рассказов и повестей — следователь или герой, выполняющий эту роль («Криминалистика», «Гардеробщик», «Кровь», «Следы» и так далее). Следователь здесь — «специалист по следам», который дотягивается до того, что скрыто временем или нашей слепотой (привычками) в обращении с жизнью. У Долгопят свои отношения с жанром детективного рассказа и с фигурой следователя: подлинные расследователи «отличаются, к примеру, от Шерлока Холмса, рассказы о котором походят на сеансы черной магии с непременным разоблачением в конце. Обаяние этих рассказов лежит где-то вне их, в непредусмотренной ими области, что, впрочем, тоже является волшебством» (про непредусмотренные автором «области» — см. в книге Кирилла Кобрина «Шерлок Холмс и рождение современности. Деньги, девушки, денди Викторианской эпохи»). Детективное или, что часто у Долгопят, «историко-детективное» повествование — почти всегда способ приблизиться к скрытому — или временем, или принадлежностью все к тому же «инобытию». Да и сама по себе ситуация преступления — выход за рамки, сдвиг реальности. То, что движет преступником, не может не содержать — как цинично это ни прозвучит — расширения наших представлений о самих себе. Или, у Долгопят, — расширения привычных рамок освоенной нами картины жизни.

Открывающий книгу «Родина» рассказ «Потерпевший» на первый взгляд являет собой интерпретацию классического литературного сюжета: Москва начала 50-х, тихий одинокий человек, ретушер, донашивает свою ветхую, военную еще шинель и наконец обретает роскошное пальто, но в первый же день обладания лишается его, следователь, ведущий дело о грабеже и понимающий, что случай почти безнадежный, терпеливо переносит все новые и новые появления ретушера с его бессмысленными вопросами и наконец, потеряв терпение, повышает голос, испуганный ретушер отшатывается, падает, ударяется головой о пол, умирает и далее через какое-то время снова появляется перед следователем с теми же вопросами… Следователь не в состоянии избавиться от визитов призрака, он даже пытается убить его, но ретушер появляется снова и снова, и между ними даже налаживаются дружеские отношения. И вот наконец пальто найдено, грабитель убит, и — визиты ретушера прекращаются. То есть Гоголь? «Шинель»? Не будем торопиться. В цикле «Страна забвения» из книги «Гардеробщик» мы уже читали рассказ про то, как мелкий уголовник, забравшись в квартиру, сталкивается с хозяином и — не хотел, но куда денешься? — убивает его; ну а дальше местный следователь сталкивается с необъяснимым: появлением трупов мужчин, абсолютно идентичных, вплоть до отпечатков пальцев. Последним — восьмым — трупом оказывается уже другой мужчина (сам убийца), после чего вся эта фантасмагория кончается. Что это было? А это убитый все возвращался и возвращался к своему убийце, и каждый раз, получив удар ножом или пулю, возвращался «туда», оставив «здесь» в очередной раз свое мертвое тело. Вот этот уже абсолютно свой мотив прямых контактов нашего «бытия» с «инобытием» автор примеряет в «Потерпевшем» на колодку гоголевской «Шинели». То есть Долгопят здесь делает бродячий сюжет абсолютно своим, так же, как «приватизирует» она классические жанры, выстраивая свою, «долгопятовскую» систему жанров.

По отношению к Долгопят в критических откликах, как правило, употребляется словосочетание «психологическая проза». А сказанное мною здесь вроде бы относит ее тексты к более игровым, условным жанрам. Как соотносится одно с другим?

Ну да, разумеется, прозу Долгопят можно назвать игровой, фантасмагоричной, но в первую очередь мы имеем здесь дело с прозой психологической. Только — опять же в долгопятовском варианте.

Вот характерная для Долгопят в этом отношении повесть «Физики». Самое начало 60-х, двое молодых, но уже заблиставших в своей сфере физиков и молодая, способная заворожить любого мужчину женщина. Искушенный читатель сразу вспомнит молодежную прозу тогдашней «Юности»: ночное такси за городом, снег, шоссе, где-то рядом спит занесенная снегом деревня — бунинская еще почти, с керосиновой лампой в избе, с русской печью, на которой мальчик с книжкой; а за лесом под той же вьюгой электрическим светом горит стеклянный куб аэропорта, у окна за столиком кафе сидит та самая победительная женщина и мужчина, оставленный ею ради его друга. Они ждут избранника женщины, с которым она сейчас должна улететь в далекую Сибирь (в Академгородок под Новосибирском, надо полагать). То есть любовный треугольник по лекалам 60-х. «Девять дней одного года».

Но Долгопят отнюдь не писатель-шестидесятник. Она пишет из сегодня. Внутренний сюжет повести — личный сюжет главного героя, того самого избранника победительной женщины. Восходящая звезда науки, мужчина, сумевший отбить у своего друга женщину, то есть вполне победительный мужчина, баловень судьбы… И он же — сирота, ребенок, потерявшийся когда-то во время бомбежки вокзала. Война давно кончилась, но он мучается тем, что ничего не знает про себя, кто он, откуда, кто его родители. Так что жизнь его состоит не только из занятий наукой, но и из упорных поисков своей утерянной когда-то матери. И вот финал — он находит мать. И для него не важно, что эта вздорная крикливая женщина не так уж и страдала от его отсутствия, что у нее новая семья; не важно, что мать невзлюбила невестку и перед ним встал выбор: жена или мать. Он выбирает мать. Он бросает физику, живет в обретенной им семье бобылем, нянчится с племянниками, работает шофером… И, возможно, смотрит по телевизору передачу, в которой представители молодого поколения физиков делятся воспоминаниями о встречах с ним как с самой яркой фигурой в истории науки; где о нем, еще вполне живом, говорится в прошедшем времени. И отсюда, задним числом можно предположить, что его взлет, его одержимость физикой были сублимацией вот этой тоски по утраченной «укорененности» в жизни.

То есть повесть на самом деле — о соотношении в человеке «индивидуального» и «родового». И, соответственно, «психологическое» здесь поднимается до уровня онтологического, бытийного. Точен временной выбор (не знаю, осознанный или тут сработала интуиция художника); начало 60-х осталось в нашей истории «временем индивидуальностей», когда «родовая составляющая» в идеологическом обеспечении режима была на время ослаблена.

Ну и здесь мы подходим к главному вопросу: о чем, собственно, пишет Долгопят?

Вот ответ, самый короткий из возможных: проза Долгопят — это художественное исследование того, чем крепится человек к жизни. Любовью (или отсутствием любви и тоской по ней); ощущением полноты проживаемой нами жизни (или маетой от ее отсутствия). Мечтами, и — отдельно — снами (сны — отдельная тема у Долгопят, причем с постоянным вопрошанием: где мы живем на самом деле — в «реальности» или в своих снах?). Перечислять можно долго, но я воспользуюсь формулировкой самой Долгопят, попытавшейся ответить на вопрос, что заставляет ее писать: заставляет — потребность понять, «что вокруг нас, что есть мы, из чего состоят звезды, солнце, голубое небо с белыми облаками или пес, облаявший прохожего (прохожий бежал на автобус, утро стояло раннее, туман стлался в низинах, белый, холодный)…Что такое жизнь и, соответственно, смерть? <…> Никогда не узнать нам, что же на самом деле Земля, человек (опоздавший все-таки на автобус и наблюдающий теперь за белым плотным туманом в низине, над которым встает солнце, которое есть звезда, раскаленный газ, термоядерный реактор, дар Божий, Гелиос, свет, надежда…), никогда, никогда, никогда. И это бы еще ничего, это еще полбеды. Беда в том, что никогда, никогда, никогда не узнать нам, „зачем?"»**. Понятно, что «не узнать», но при этом так же понятно, что узнать это жизненно необходимо.

То есть вот главные вопросы, задаваемые себе автором: кто мы? откуда мы и зачем? И — для чего дана нам сама способность задавать такие вопросы?

Иными словами, Долгопят пишет философскую прозу.

Отдаю себе отчет в том, как странно выглядит подобное утверждение в контексте традиции употребления термина «философская проза» — традиции, предполагающей обязательное наличие в тексте «высокоинтеллектуальной» атрибутики: прихотливо выстроенного сюжета, обязательной символичности образов, обязательного наличия скрытых, и не очень, мифологем (они же — философемы) и так далее. А у Долгопят все может быть неимоверно просто — от первого лица рассказец на полторы страницы («Лето») про то, как программистка, работающая в маленьком военном городке где-то в лесах дальнего Подмосковья, переживает странное ощущение остановившегося времени, точнее, не остановившегося, а поменявшего формы течения. Время, как бы впустившее ее в себя, научившее исчислять движение жизни изменением цвета в солнечном луче, запахами трав, блеском паутины на дереве и странным ощущением, что мозг ее «пуст, как небо в оконном проеме»; что это было? — пытается понять она, поймавшая себя через годы на странной тоске по тому состоянию. То есть проза Долгопят позволяет и вот такой прямой, так сказать, «чувственный», тактильный контакт с философскими понятиями.

Как художник Долгопят предельно скупа. Один-два эпитета, почти полное отсутствие метафор, такое вот практически «голое письмо», но странное дело, вот эти два-три изобразительных штришка, подобные двум-трем штрихам на белом, нетронутом кистью холсте, превращают нетронутость холста в сверхнасыщенное изображение снежной пелены или плотного утреннего тумана, в котором воображение разворачивает с необыкновенной полнотой намеченный вот этими двумя тремя штрихами силуэт. Здесь важна сама атмосфера повествования, особое его пространство, в котором «простое», «голое» слово вдруг выказывает все свои изобразительные возможности. Краткая дневниковая запись («Вырубили электричество и воду. Какая настала тишина») или фраза, записанная в электричке («…одна девица другой: — Я, может, один роман за всю жизнь прочитала. Или два»), становится чем-то вроде микрообраза со своим пучком смысловых ассоциаций (но здесь, предупреждаю, еще и работа контекста ее прозы — вот почему тексты Долгопят выигрывают, будучи собраны под одной обложкой).

_______

Несколько слов про значимость образа «рассказчика». Не «автора», а именно — «рассказчика». В тот момент, когда в тексте появляется слово «я», подразумевающее того, кто рассказывает нам эту историю, «автор» автоматически становится персонажем. Рассказчиком.

Рассказчиком у Долгопят обычно является персонаж, очень похожий на писательницу, сценариста, автора четырех снятых фильмов, сотрудницу Музея кино, живущую в ближнем Подмосковье Елену Долгопят. Даже имена их совпадают — и ту и другую зовут Елена Олеговна. И нет сомнений в том, что писательница Долгопят делится со своей литературной функцией почти всем — начиная от биографии, от истории родителей и кончая множеством деталей своего образа жизни; тем же временем, ежедневно проводимым в электричке — на работу и с работы, интерьерами съемных квартир, видом из окна, любимыми запахами и так далее, и так далее. То есть Долгопят делает из своей жизни художественную прозу. И по идее здесь должно возникать чувство некоторого ужаса перед патологичностью самого процесса письма, неизбежностью самообнажения в нем человека.

Но — никакой жути. Никакой патологии. Ничего из «волнительного» жаргона «творцов», стенающих по поводу своего рокового ремесла — «искусства, которое высосало из них практически все», «которому они отдали всего себя». Не надо обольщаться — рассказывать на бумаге про обстоятельства своей жизни, про свои чувства и мысли отнюдь не значит обнажить себя, «дотянуться до себя». Не так много знаем мы о себе, чтобы позволить себе подобные формулировки. Даже самая отчаянная искренность и откровенность отнюдь не предполагает самообнажения. Мы просто создаем образ себя. Выбор образа — вот единственный способ авторского самовыражения. Не более того. Ты просто добавляешь «автора» в число персонажей своей прозы. Ты становишься объектом изображения, а не субъектом. Ну, а кто субъект?

Или, сформулирую по-другому, когда ты пишешь о себе, когда ты смотришь на себя, ты откуда смотришь? Или — кто пишет тебя?

Так вот, если искать в прозе Долгопят вольный или невольный автопортрет, то здесь я бы предложил даже не девочку из «Страны забвения», не умевшую играть на рояле, но потребовавшую от родителей, чтобы был рояль и возможность сидеть у открытого рояля, положив руки на клавиши, и тем хоть как-то избавляться от распирающего ее чувства переполненности жизнью; про девочку, не умевшую рисовать, но самозабвенно разводившую на бумаге радужные кляксы в попытках создать на бумаге тот праздник, которым для нее стал сам вид дыни. Несомненно, рассказ автобиографический. Но я бы выбрал другой, концептуальный для Долгопят — «Премьерный показ». Рассказ про кинорежиссера, выступающего перед публикой на премьере своего фильма.

Странный человек, который выходит на сцену на премьерном показе в серых мешковатых штанах и мятой клетчатой рубахе, опускает голову и замирает, и сидящие в зале люди смотрят на него с некоторым недоумением, ожидая, что будет дальше, и режиссер начинает говорить, как будто и не для зала, а для себя, сначала про то, как брился утром, и что бритва оказалась тупая, и пришлось искать другую, и это было очень некстати, потому что спугнуло образ, который только нащупывался им, а образ для художника — это чувственное, непосредственное ощущение зарождающейся мысли, самой энергетики развертывания этой мысли. И дальше он рассказывает про кино, которое сейчас все увидят, про образ, на котором держится его фильм, — образ преследователя: некий человек следит за другим, боясь упустить из виду хоть на минуту, на секунду. И когда вдруг преследователь теряет из виду свою жертву, он в панике. Он начинает метаться. Он в подлинном отчаянии. Так про что этот фильм? Вот вопрос, который пытается разрешить для себя режиссер уже после того, как фильм снят, когда публика собралась на премьеру.

И ключевым словом в монологе режиссера оказывается слово «тень». Преследователь в положении тени, следующей за тем, кто тень эту отбрасывает.

И это относится и к самой Долгопят: про своих героев она знает, кажется, все. Поскольку сама их придумала, точнее, поймала их образ. Сама выстроила для них сюжеты, написала внешность и привычки — профессионально, расчетливо. Она провела читателя вслед за героем, вслед за ситуацией, насколько хватило сил. Но каким бы точным и изощренным художником она ни была, ее не отпускает ощущение, что она всегда «снаружи» созданного ею образа, а не «внутри».

Известно ли ей самой, что именно сделало живым ее героя? Или: тенью чего/кого является этот персонаж? Попытки понять это по определению безнадежны, как попытки поднять самого себя за волосы.

Но мы не можем не пытаться. Зачем-то это безнадежное дело нам необходимо. И это то безнадежное дело, которое выстраивает нас.

Ну, или как минимум прозу Долгопят.

* Также вышли книги: Долгопят Елена. Тонкие стекла. Повести и рассказы. Предисловие О. Арансона. Екатеринбург, «У-Фактория», 2001; Долгопят Елена. Гардеробщик. М., «РИПОЛ классик», «Престиж книга», 2005.

** Долгопят Е. Предисловие к повести «Физики». — «Знамя», 2004, № 6.

«Выход из метро закрыли, пришлось через радиальную. Шла незнакомым переулком под утренним небом. Сказали, что переулок приведет к третьему корпусу. Прозвенел невидимый трамвай. С пустого серого неба слетел, вращаясь, листок, откуда его принесло? Не желтый, помутневший. Все, кончилась сентябрьская ясность». С таких медленных, осторожных, но уверенных и точных мазков начинаются рассказы Елены Долгопят из нового сборника «Родина». Сумеречная атмосфера соседствует здесь с профессионально исполненными очертаниями силуэтов. «Машина», «Премьерный показ», «Иллюзион» — не рассказы, а точки, с которых начинается знакомство кисти и холста, когда художник берется за работу над полотном. Визуализировать происходящее удается с первых строк, а потому оторваться от чтения уже невозможно.

Мастерство и опыт автора проявляются и в том, как прописаны интерьеры и пейзажи: «Дом был, конечно, не жилой — музей, но самовар стоял на круглом столе, и печь топилась, изразцовая. Подойти к ней было нельзя, ее ограждали бархатные шнуры, но жар от нее исходил, и немного надо было воображения, чтобы представить себя сидящей на корточках у открытой дверцы, за которой пляшет огонь». Внимание к деталям достигается при тщательной экономии средств, а раскрытие психологического уровня происходит благодаря описаниям, поданным сквозь призму сознания героя или рассказчика. Прерывистая, телеграфно-штрихованная речь, стилизованная под досье, звучит в портретах персонажей: «Николай Игоревич. Сорок восемь лет. Подполковник. Живет в большом городе в Восточном Казахстане. Только что вышел в запас» («Города»).

Большинство рассказов написано от первого лица. И так велико искушение отождествить повествующее «я» с личностью автора, что невозможно пройти мимо биографических эпизодов. И образование автора (сценарный факультет ВГИКа), и место работы (рукописный фонд Музея кино) автора воздействуют на манеру изложения. Лирические отступления и «пустые» слова без смыслового и предметного содержания сведены к минимуму. Отсутствие откровенной назидательности восполняется редкими аксиомами. Кинемато­графичность — наиболее подходящая характеристика текстов. Из издатель­ской аннотации: книга вышла в серии «Что почитать», а значит, читатель обнаружит для себя современное «захватывающее чтение без снобизма и чернухи». Но, как гласит заглавие одного из рассказов, здесь «что-то было». Нечто большее предстоит разглядеть за красотами описаний и афористичностью диалогов. После знакомства со всеми рассказами (а прочесть для полноты картины непременно стоит «Родину» от начала до конца) открывается новое знание, неожиданно появляется ответ на вопрос, который изначально никем не задан.

Из калейдоскопа людей и судеб возникает загадочная реальность, в которой сложно отличить сон от яви. Граница между действительным и вымышленным стирается. Когда доверие к тексту абсолютно, в одночасье происходит слом: в картину привносится еще один штрих, фантасмагорический пуант, внезапное включение фантастической подсветки. Так, например, в рассказе «Потерпевший» рождается новый, своеобычный и одновременно вписанный в традицию родной литературы художественный мир.

«Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать: он служил ревностно, — нет, он служил с любовью», — таков петербург­ский чиновник XIX века Акакий Акакиевич. Но спустя век изменилось немногое: «Самое любимое занятие его было раскраска готовых уже отпечатков»; «Он всякий раз брал с собою какую-нибудь фотографию на дом, чтобы в уединении собственной комнаты расцветить черно-белый снимок», — таково описание московского ретушера XX века.

Подвижничество и поглощенность собственным делом остались с человеком. События уже в новых декорациях повторяются, а время образует замкнутый круг. И даже разговоры о призраках те же. Однако кое-что изменилось. «Потерпевший» — это рассказ-предыстория к тексту Н.В. Гоголя: вторая сюжетная линия наделяет голосом тех, кто раньше оставался в тени. И теперь можно представить, как люди попадают в бандитские группы, промышляющие кражей верхней одежды: жена московского профессора, богатая дама, из потерпевшей стороны становится наводчицей на квартиры богатых хозяев. Словно в древнегреческой трагедии, рок настигает ее самое. Трагический финал: гибель мужа, яд, самоубийство. История о профессорше стала легендой, сомнения в реальности ретушера возникают тоже. Но эти городские мифы пересказываются до сих пор. Граница между мистикой и обыденностью вновь потеряна.

В финалах обоих произведений, рифмующихся друг с другом по многим пунктам, торжествует справедливость: пальто находится, а шинель заменяется на генеральскую. Но какой ценой? Беспощаден Акакий Акакиевич в своем посмертном появлении: «Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным мертвецом. Но ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец!». Украденное пальто — не меньшая трагедия, чем шинель, которой лишился Башмачкин, тем не менее ретушер выбирает иную стратегию поведения. Следователь становится для него постоянным собеседником, почти другом. И все-таки если взглянуть на истории более широко, то станет понятно: самое важное, то, о чем кричат все рассказы сборника «Родина», в обоих текстах осталось неизменным: герои страдают от одиночества и заброшенности в больших и маленьких городах огромной страны.

Рассказы один от другого отделяют точки. Но это — будто стены или двери в коммунальной квартире. Объединенные пространством одной книги, каждый из текстов говорит о своем, под разными ракурсами исследуя враждебный мир и отстраненных людей. «Руку убери» — грубый и страшный выкрик пассажира электрички случайному соседу, но рассказчик, к своему сожалению, признается себе в том, что поступил бы так же. Чужими оказываются не только случайные попутчики. И работа в одном кабинете на протяжении семи лет не помогает сослуживцам узнать друг друга («Билет»). Билет на концерт классической музыки, обрывки фраз да незначительные эпизоды — все, что осталось после смерти Николая Анатольевича у его коллеги. Его имя, кстати, даже не называется. Обычный офисный работник сталкивается с новым для себя знанием: человек оставляет после себя лишь память, и, чтобы избежать одиночества среди живых, нельзя забывать об ушедших. И в текстах «Родины» нередко запускается (почти по Н.Ф. Федорову) процесс воскресения. «Кровь» — рассказ, где в буквальном смысле сталкиваются эпохи. Человек остается один на один с временем и самим собой.

Минорной тональности рассказов соответствует меланхоличная атмосфера сборника в целом. «Люди надели наушники. Отгородились. Своя музыка, свой ритм, свой мир». Только вмешательство потусторонних сил немногих заставляет увидеть хоть что-нибудь вокруг себя. Снег, как в картинах Питера Брейгеля Старшего, переливается разными оттенками и состояниями, лейтмотивом проходит сквозь эти страницы. Туман, полумрак, серые тона: единство цветовой гаммы отсутствует, но холодная палитра придает каждому тексту необходимый колорит. Раздробленность, неясность царят и во мнениях критиков, которые пытаются отнести прозу Елены Долгопят к определенной категории. Тогда как рассказы не позволяют надеть на себя жанровые оковы. Так, яркая детективная канва проступает в рассказе «Следы». Но процесс чтения протекает по своей логике, и уже на второй план уходит необходимость раскрыть имя убийцы.

Каждый рассказ — обособленное пространство со своим ходом времени и событийным рядом, но объединяет их одно: в центре каждого находится герой, жизнь которого кардинальным образом меняется. И с этими переменами одни должны справиться самостоятельно, а другие — приспособиться к новым условиям («Смерть президента»).

Изменения — то, о чем размышляют и с чем вынуждены смиряться герои и рассказчики. Поезд, идущий по маршруту «Родина», — такой могла бы быть иллюстрация в книге. За окном проносятся неукрашенные картины: поля, города, станции, а вагон гостеприимно впускает все новых пассажиров. Путь пролегает через всю страну, можно наблюдать за разными лицами и судьбами, но мелькание неизбежно: короткие остановки препятствуют длительному погружению. Чередой героев, событий, столиц и деревень создается портрет страны. Девятнадцать позиций в оглавлении — это девятнадцать этюдов на бесчисленное количество тем: «прощание» и «совет», «отпуск» и «работа», «ночь» и «холодный ветер». И в финале разнокалиберные пазлы-сюжеты складываются в единство картины. В книге совершается переход от малых форм к романному повествованию.

И поэтому вновь возникает вопрос о жанре: не детектив или мелодраматическая фантастика, но сказка для выросших детей. Обряд инициации переживает самый главный герой — читатель. Он, как и героиня рассказа «Прощание», попадает в ситуацию «казалось — оказалось», когда конец чьей-то жизни/книги становится началом настоящего размышления о ней. Недаром «конец» и «начало» — однокоренные слова. «Да, большая часть мира для нас не существует, не имеет значения. Видимого значения, по крайней мере» («Иллюзион»). Но значить начинают ранее не замеченные смысловые уровни текста. Перерождение читателя происходит под влиянием нового знания: одиночество — неизбежная часть жизни. Одиноки все, каждый сам за себя, но это и объединяет.

Кажется, только ленивый не повторил вслед за аннотацией на обложке «Родины», что герои Елены Долгопят вышли из гоголевской «Шинели». И действительно — первый рассказ сборника (так поразивший рецензентов) воспроизводит сюжетную структуру «Шинели» при том, что описываемые события переносятся в Москву 1950-х годов. Писательница демонстрирует высочайшее мастерство литературного фокусника, поскольку сюжет рассказа ни в малейшей степени не производит впечатление искусственности, вторичности: автор явно чувствует себя абсолютно свободной, как будто все сюжетные повороты (включая мистическую концовку) придуманы ей самой безо всякой оглядки на Гоголя. С вдохновенной точностью Долгопят включает в рассказ приметы послевоенного быта, московскую топографию и в то же самое время словно переписывает гоголевский текст страница за страницей.

Удивительно, но талант такого масштаба был мало замечен публикой. «Родина» — третья книга автора. В 2001 и 2005 годах выходили ее сборники повестей и рассказов «Тонкие стекла» и «Гардеробщик». С 1993 года Долгопят публикуется в литературных журналах. За это время у писательницы сформировался определенный круг почитателей, но широкого признания, кажется, не последовало. Возможно, это положение изменит премия «Национальный бестселлер», в длинный список которой попала новая книга автора.

Примечательно, что в сборнике «Родина» нет одноименного текста (в то время как первые две книги писательницы назывались по включенным в них повестям). Можно предположить, что автор не смогла выбрать центральное произведение (и в самом деле, на его место претендуют как минимум два текста — «Следы» и «Иллюзион»), однако, скорее всего, разгадку нужно искать во времени и месте действия большинства включенных произведений: как и в открывающем сборник рассказе, это Москва советского периода. Таким образом, Елена Долгопят родом не только из гоголевской «Шинели», но и из времени пустых московских улиц и магазинных полок, времени грузинского чая в граненном стакане. Наверное, поэтому рассказы Долгопят исполнены ностальгией, чувством безвозвратно утраченного времени:

Хотелось вернуться в тот сон, в тот дом, от которого ключ лежал у нее в кармане, но время все украло, все сокровища, никакой ключ от времени не спасет. Надо быть золотым кольцом, чтобы укрыться, закатиться в щель и спастись («Старый дом»).

Важнейший персонаж книги — Москва. События почти всех рассказов происходят в Москве (или ближайших пригородах), в большинстве за перемещениями героев можно следить по карте. А если Москвы нет в тексте непосредственно, то она есть в прошлом героев (как в рассказе «Города»). В умении вводить в свои тексты город на правах настоящего героя Долгопят наследует еще одному выходцу из «Шинели» — Достоевскому. Только Петербург меняется на Москву, причем в повести «Иллюзион» (пожалуй, лучшем тексте сборника) это происходит практически буквально: героиня, перечитывающая «Преступление и наказание», не может избавиться от образа Раскольникова, преследующего ее на московских улицах. Но Москва — это не только улицы, Москва — это особое ощущение времени:

Москва мне казалась городом чужим и холодным, городом, навсегда обращенным в прошлое, а не в будущее, городом, который меня не видит и не знает, для которого я никогда не рождалась. Москва разрушалась, в ней были облупленные стены. В булочных в граненых стаканах продавали кофе с молоком, и, когда я пила его, мне представлялось, что время зашло в тупик. Я чувствовала себя не девочкой, а старухой, которая уже прожила свою жизнь. Я бы не удивилась, увидев свою детскую еще руку иссохшей, сморщенной, с выступившими жилами и пожелтелыми ногтями («Иллюзион»).

Но вместе с тем очень часто ни время, ни место действия не имеют особого значения, поскольку художественная стихия Долгопят — это повседневная жизнь тех самых маленьких людей, любовью к которым так славятся русские писатели и которая как будто и протекает в пространстве самой литературы. Вот герой узнает о смерти коллеги, с которым практически и знаком-то не был, но идет на спектакль по оставшемуся от него билету («Билет»). Вот героиня заканчивает свои рабочие дела перед уходом в отпуск, приходит домой и понимает, что не может заставить себя даже выйти в магазин («Отпуск»). Долгопят предпочитает короткие и вполне конкретные названия: «Машина», «Премьерный показ», «Сон», «Прощание», «Работа» — и никогда не обманывает читателя. Рассказы будут посвящены именно тому, что указано в названии, но иногда в сердцевину этих типичных, бытовых историй Долгопят помещает фантастический элемент, который становится движущим рычагом сюжета. Так сделана совершенно булгаковская по духу повесть «Кровь», описывающая судьбу ученого, проводившего эксперименты по воскрешению мертвых в дореволюционной России. На этом же приеме построен завершающий сборник рассказ «Совет», герои которого могут наблюдать повседневную жизнь друг друга по телевизору.

После прочтения рассказы Долгопят оставляют ощущение светлой грусти. Зачастую писательнице хватает нескольких страниц (иногда — одной), чтобы передать это чувство. При этом в ее прозе нет никаких лобовых приемов, она пишет как бы вокруг того, что является самым важным в тексте. Благодаря этому самое важное вносится в текст самим читателем, достраивается из его собственного опыта и мироощущения. А это одна из самых больших ценностей в литературе.

Общее впечатление от новелл, составивших книгу Елены Долгопят «Родина», получилось непростым: будто несколько дней с биноклем в руках сидел на балконе и пристально наблюдал за тем, чем занимаются жители дома напротив. Надеялся увидеть интересное, притягивающее внимание: обнаженную девушку, семейный скандал, ограбление на худой конец. Увидел же самую обычную жизнь самых обычных людей среднего возраста, среднего веса и роста, среднего уровня привлекательности, которые по утрам, съев средний завтрак, отправляются на среднюю работу. Обнаженная девушка, семейный скандал и ограбление в многоэтажном доме, выстроенном Еленой Долгопят, тоже есть, только за плотными шторами.

Ограбление остается за рамками рассказа «Потерпевший». С его героем Андреевым мы познакомимся, когда тот придет в отделение милиции писать заявление о грабеже: в переулке с Андреева сняли пальто. Отделение милиции – не полиции: основное действие новеллы происходит в 1955 году. В рассказах сборника широчайший диапазон дат. Где-то они обозначены, поэтому мы уносимся то в 1919-й, то в середину восьмидесятых, то в начало лихих девяностых. Где-то время никак не отмечено, что может обозначать универсальность бытия: есть сюжеты, прекрасно вписывающиеся как в сегодняшний день, так и в любой год советской эпохи. Некоторые особенности жизни простых людей десятилетиями не меняются.

Фигура центрального персонажа новеллы «Потерпевший» проработана с максимальной тщательностью и заметными отсылками к главному герою «Шинели» Гоголя. Трудится Андреев в фотоателье – раскрашивает черно-белые снимки. Одинокая, серенькая жизнь обычного человека нуждается в ярких красках – он же цепляется за прошлое. Лишь фантастические мотивы переводят повествование в другую плоскость. Правда, фантастика в рассказах Долгопят оказывается достаточно будничной – персонажи принимают ее как данность. Героиня новеллы «Машина» хоть и удивится, что рядом с ней остановился абсолютно пустой автомобиль без водителя и пассажиров, все же позволит машине довезти себя до дома. Персонаж миниатюры «Смерть президента», поняв, что его заменили голограммой, как-то совсем легко откажется от власти и обернется обычным человеком. Так же бесхитростно Николай Иванович – герой повести «Кровь» – приютит у себя мальчишку, распознав в нем воскрешенного Володю Ульянова, пока не ставшего Лениным.

Сборник «Родина», все персонажи которого – сплошь маленькие люди, основывается именно на такой обычности. Но эта обычность притягивает. В нескольких новеллах есть эпизоды, где герои едут в вагонах электричек и рассматривают окружающих людей. Предположу, что творческий метод Елены Долгопят восходит как раз к таким натурным наблюдениям.

Вот автор садится на скамейку напротив довольного мужчины в годах. Чему он улыбается? О чем сейчас вспоминает? А вот рядом присела хмурая двадцатиоднолетняя девчонка. Что происходит в ее голове? О ком она в данную минуту фантазирует? Локус очерчен: обычные люди едут либо из дома на работу, либо наоборот. Работа, повторимся, самая обычная, однако додумать можно многое. Персонаж новеллы «Билет», придя утром на работу, узнает о внезапной смерти коллеги. «Новость его не поразила. Он мало знал Николая Анатольевича, хотя и просидели в одном кабинете семь лет». Принципиально другая история со схожей подводкой – «Прощание»: девушка вынуждена ехать на похороны нелюбимого начальника. Оба рассказа держатся на мыслях главных героев о своих покойных коллегах. И там, и там оказывается, что личности ушедших были для них загадками, которые даже не хотелось разгадывать, пусть в них и имелась скрытая глубина. Один маленький человек не интересовался жизнью другого маленького человека. Подобное безразличие к ближнему нередко встречается в нашем обществе. Знаете ли вы, как дела в школе у ребенка вашего начальника? Интересуетесь ли здоровьем родителей товарища по работе, сидящего за соседним столом? Очень часто все это нам просто не нужно – своих проблем хватает. По-настоящему сплачивают людей, к несчастью, лишь большие трагедии. Когда случился теракт в петербургском метро, таксисты предлагали бесплатно довезти застрявших в центре города людей в любое место Питера, а управляющие некоторых кафе, прилегающих к месту трагедии, бесплатно предлагали чай и кофе. Но почему большое внимание маленького человека к маленькому человеку проявляется лишь в такие моменты? Почему мы в повседневной жизни редко слышим истории, когда таксист бесплатно соглашался подвезти одинокую бабушку от больницы до дома, а управляющий кафе бесплатно бы поил чаем замерзшего бедного студента? Морализаторством Елена Долгопят не занимается, никак не оценивая поступки своих героев, однако читателя они наводят на размышления.

Размышления эти чаще всего психологического и бытового характера. Понятные каждому из нас – каждому, кто просыпается утром в обычной квартире и едет на обычную работу. И не зря герой или героиня большинства рассказов – «я». Первое лицо – одновременно и автор, и герой-рассказчик, и рядовой читатель, примеряющий на себя шинель с чужого плеча – подходит тютелька в тютельку! Возьмем суетливого организатора кинопремьеры из новеллы «Премьерный показ»: каждый из нас точно так же переживает перед предстоящим большим событием.

Или посмотрим на героиню рассказа «Отпуск»: признаваться в том, что свободные от работы дни мы скучнейшим образом провели дома, никому не захочется – лучше выдумать красивое дальнее путешествие, чтобы все восхищались и завидовали. Обратимся к персонажам новеллы «Города» и еще одному присущему для обычных людей желанию – ближе к пенсии перебраться в какой-нибудь тихий и уютный городок, чтобы спокойно встретить старость…

Почти всегда названия сборникам прозы или поэзии дает самое яркое произведение книги. В случае с книгой Елены Долгопят выделить что-то одно сложно: все художественные тексты по-своему хороши – и большая повесть «Кровь», растянувшаяся на несколько десятков страниц, и коротенькие миниатюры, проглатываемые всего за пять минут. И в них – чужая и своя жизнь, ежедневная и понятная простому человеку: «Дом», «Работа», «Отпуск»… А все вместе – «Родина» – родная страна. Страна маленьких радостей и маленьких тревог обычных людей – нас с вами.