ХРОНИКИ МУЗЕЯ КИНО

Я сидела в номере отеля на берегу Средиземного моря, которое здесь называют Белым. За окном виднелись пальмы.
Я смотрела телевизор. «Улицы разбитых фонарей». Снег. Холодный питерский воздух. Сквозняки в арках и подъездах.
За окном гудели цикады. Гудели, как электрическая подстанция. Этот звук не прекращался.
Солнце скрылось за горами, и наступили сумерки. В Питере кто-то открыл створку, чтоб вдохнуть северный воздух. И вдруг экран погас.
Я переключилась на другой канал. Реклама. Французская. На третьем канале поляки крутили черно-белый фильм. Турки, немцы, итальянцы, все оставались, все дружно присутствовали в эфире, и только на месте русского канала зияла черная, точнее, серая, дыра. Я тут же подумала, что, наверное, больше нашей страны не существует.
Точнее, она существует, но только для себя самой, а для всех остальных стран и народов исчезла. Не ловятся сигналы ее спутников, молчат радиостанции, и из космоса на ее месте виднеется большое серое облако. Как будто ее проглотил огромный Бермудский треугольник.
И я подумала, что ведь это может быть надолго. И что тут, на турецком берегу, придется жить всю оставшуюся жизнь. Придется привыкать. Придется учить язык. Искать какую-то работу. Еще дня три покормят в отеле, а потом скажут, освобождайте номер.
России нет, думала я. И что мы сможем о ней рассказать нашим детям?
Я выключила телевизор. Гудели цикады. Звучали с улицы голоса. Люди неторопливо шли с пляжа и говорили по-русски. Следовало идти ужинать. Я вновь включила телевизор. Русский канал. Заключительные титры «Разбитых фонарей».
Россия исчезла не больше чем на минуту.
Когда через три дня я вернулась домой и, наконец-то, уселась пить чай на родной кухне, я услышала по радио о деле ЮКОСа. И с ужасом поняла, что за неделю совершенно о нем забыла. И не только о нем, я полагаю.

18 ноября 1998
В электричке я услышала, как старуха сказала, что в ноябре Бог землю не видит.
Я смотрела в окно. Осеннее золото давно было смыто дождями. Земля лежала черная под низким небом. И Богу, с его высоты конечно, она была не видна, сливаясь с чернотой космоса. И любое преступление оставалось безнаказанным в ноябре.
Академик Вернадский думал, что Земля из космоса зеленая, а я в детстве, как древний человек, думала, что Солнце не больше моей ладони.

29 ноября 1998
«Иван Грозный». Вторая серия. (реж. С. Эйзенштейн, 1945, вышла на экраны в 1958).
Вторая серия меня завораживает. Почему? Мне жаль — больше самой себя — этого мальчишку, которого толкает на трон безумная мать. Они оба безумны, но ее безумие — умного, расчетливого человека, пожираемого страстью, конечно, страшнее, жутче. Она жаждет власти, так ей кажется, но мертвый сын ее пробуждает от морока, она видит, что власть — это мертвый сын. Глупый мальчишка сыграл царя в шутку, шут, но погиб-то он за-вместо царя по-настоящему. Так он и был настоящий царь?
Что мне до них? До власти мне нет дела. Меня трогает шут, идущий на гибель. Меня трогает одиночество — безмерное — несчастного царя (я думаю, как же одинок Бог?). Меня трогает мать, в ослеплении убившая своего сына. Я не задумываюсь, не слишком задумываюсь, как все это сделано, как выстроено действие. Его сжигает огнем цветной эпизод, герои остаются на пепелище. И я вместе с ними.
Я, такая-то, тогда-то рожденная, сижу на диване у себя в комнате, идут титры на черном экране... Я, кто — я?

20 января 1999
«Токио-га» (реж. В. Вендерс, 1985). Фильм о режиссере Ясудзиро Одзу (1903-1963), о его Токио.
В Музее была пресс-конференция перед ретроспективой Одзу. Давали документальный фильм Вендерса об Одзу. Журналистов было мало. Фильм — путешествие по Токио. Одзу любил Токио и снимал, но фокус в том, что нет уже не только Одзу, но и запечатленного им города. Как-то летним вечером я с родителями сидела в Муроме, в бабушкином саду. Прекрасный тихий вечер, относительно, конечно, тихий (слышен был ход маневровых, переговоры диспетчеров…) и относительно, как водится, прекрасный. Относительно и в том отчасти смысле, что относит его от меня все дальше и дальше… Мы сидели на скамейке под старой яблоней, на тропинке за забором появилась женщина. Забор у нас не глухой, доски к поперечным перекладинам прибиты редко, и все насквозь видно. Женщина шла медленно, как сомнамбула из «Кабинета доктора Калигари». Уж не знаю, кто ей управлял. Она с нами поздоровалась и спросила о соседях. Мы сказали, что их уже нет давно. Она сказала: боже мой, никого нет, никого не осталось. Она приехала в город, в котором ее не было много лет, в котором ее больше не было.
Фильм Вендерса — об утрате, о невозможности вернуть утраченное.
Современный Токио: приготовление (именно так!) муляжной еды для витрин ресторанов. Игра в гольф на крышах, без лунок; весь смысл в ударе, а не в попадании (не во что попадать). Игровые автоматы. Современные поезда. Чтобы показать далекое будущее, необязательно строить фантастические декорации, можно показать современный город (Тарковский, Годар). Будущее уже наступило. Дальнейшее — молчание, в саду под яблоней, и голоса диспетчеров приносит ветер, или — голоса отзвучавшие, ушедшие и вернувшиеся, совершившие круг. Мы — свидетели замыкания круга.
Плакал, вспоминая Одзу, бывший его оператор, старик…
После пресс-конференции был фуршет, который мы, собственно, и готовили перед началом. Наша еда была съедобная, но тоже муляжная в своем роде, витринная.

31 января 1999
«Пора созревания пшеницы» (реж. Я. Одзу, 1951).
В фильмах Одзу движение может потрясти. Как если бы дом, на который я сейчас смотрю из окна, вдруг тронулся; движение как предзнаменование катастрофы.
Объектив его камеры не движется практически никогда. И то, на что он смотрит, тоже почти не движется. Почти. Когда вдруг наклоняется трава под ветром, или падает на пол журнал, или вьется тонкой стружкой кожура яблока под острым лезвием — это незначительное, в общем-то, движение становится грандиозным событием, невероятным, значительным.
О чем он рассказывает? Дочь выросла, ей пора замуж, но она не хочет бросать отца одного. Ничего не происходит. Только проходит жизнь.

13 февраля 1999
«Машенька» (реж. Ю. Райзман, 1942). В главной роли – Валентина Караваева.
После ее смерти мы приехали забирать архив. Нас сопровождал милиционер. В ее однокомнатной квартире было мягко ходить, пол был устлан толстым слоем вонючих тряпок, бумаг, каких-то раздавленных коробок, вещей. Мы копались, выбирали документы, письма, обрезки пленок… Все это хранится сейчас в Музее, можно прийти и посмотреть, почитать: в письме от матери — листок отрывного календаря. «…В глазах твоих — небесный свет» — написано на листке.
Лет пятнадцать назад, когда я знать ничего не знала ни о Караваевой, ни о Музее кино, не помышляла даже о писательстве, моя подружка вышла замуж. Они сняли малюсенькую квартирку. Меня позвали помочь убраться. Человек, который недавно здесь жил, старик, умер, остались от него документы, записные книжки, письма, фотографии. Они никому не были нужны, абсолютно. Мы их собрали и снесли на помойку. Эти выброшенные бумаги наворожили мне мою жизнь. Я ничего из них не помню, ни строчки, ни лица (взгляда).
Валентина Караваева не забыта. Старика — как будто его и не было! Он исчез без следа. Он — трава, земля, никто, он — мой герой, человек без имени, человек без лица, без следов, без отпечатков пальцев. Никакой Шерлок Холмс его бы не вычислил! Он смотрит, но его никто не видит. Что страшнее — трагедия «Машеньки», всем известная, или невидимая, старика? Кто ж знает. Старик — зритель, зритель и должен быть невидим, «Машенька» была для него, для него одного предназначалась.
«Машенька» — фильм странный. Люди живут в казармах. Учебные военные тревоги. Любовь без поцелуев. Ждут войны. Дождались. Война все и поправила, все недоразумения разрешила. На самом деле все разрешила любовь, она — в Машеньке, в ней одной сосредоточена, сконцентрирована. Машенька — Караваева — сгусток любви, шаровая молния, небесный свет («в глазах твоих…»), осветивший углы и закоулки, темные и глухие без нее. Она, как это ни странно, вновь явившийся на землю, вновь — и иначе — воплотившийся образ Кроткой Достоевского; она — из «Дороги» Феллини. Кстати, Валентина Караваева родилась с Джульеттой Мазиной в один год, 1921-й.

25 марта 1999
«Стеклянный зверинец» (реж. П. Ньюман, 1987).
Сегодня, 28 сентября 2006 года, когда я перечитываю (и переписываю) свой дневник, я ничего не помню из этого фильма. Ничего внятного, вразумительного. Он действительно превратился в сон, смутно вижу лицо мужчины, но удержать, рассмотреть не могу, оно распадается, и я остаюсь в полном недоумении — да было ли? Смотрела ли я на самом деле «Стеклянный зверинец» 24 марта 1999 года? Да было ли оно вообще, 24 марта? Не знаю.
Кстати, пьесу я тоже не помню. Искать и перечитывать сейчас нет охоты. Можно догадаться, что в фильме действуют стеклянные звери, их и сейчас делают во множестве, крохотные фигурки из разноцветного стекла, гладкие и холодные на ощупь, что-то вроде нетающего, вечного льда. Лед-то вечный, но фигурки из него — бьются.
Наверно, пришла пора объяснить, что для меня значит поход в кино.
Это событие, к которому я готовлюсь, на которое настраиваюсь, в каком-то смысле — обрекаю себя. Фильмы в Музее, а больше я никуда и не хожу, заканчиваются в девять-одиннадцать вечера. На электричку успеть можно, но автобуса от станции уже не будет. Приходится оставаться ночевать в Москве, у знакомых. Слава богу, дом, где меня примут, всегда, или почти всегда, находится; правда, ночевать в гостях я не люблю, стесняюсь. Такое вот бытовое обстоятельство, которое определяет мое душевное состояние. На поход в кино я должна настроиться заранее, собраться, как в путешествие, взять с собой зубную щетку… Мне рассказывали об одном художнике, его я не видела, его уже нет на свете, но я видела его работы, по-моему — замечательные; он был бродяга по натуре, когда на него находило, срывался и уезжал куда-нибудь. Зубная щетка всегда лежала в кармане его старенького пальто. Денег у него с собой, может быть, не было ни копейки, а зубная щетка была. Что-то вроде спасательного круга в прозрачном мире его грез. Когда-то, вдохновившись его печальным образом (еще не зная о его настоящем земном воплощении!), я написала о нем рассказ. Узнав об этом человеке, узнав подробности его существования, я к рассказу вернулась. В кармане моего героя тоже появилась зубная щетка.
Мир, в котором путешествую я, тоже вполне прозрачен, что-то я сквозь него прозреваю иногда. И даже если фильм оказывается так себе, поход в кино все равно остается событием. Видимо, моя жизнь так же неподвижна, бессобытийна, как фильмы Одзу, и малейшее в ней перемещение (пусть призрачное) отдается грохотом в моем сознании.

9 апреля 1999
«Шоу Трумана» (реж. П. Уир, 1998).
Герои живут в мире, которого на самом деле нет. Нет солнца, в реальности которого они так уверены, нет друзей, нет их самих. Почему нам порой кажется, что наш мир — это сон, мираж, морок? И все, что с нами происходит, неправда? Но что же тогда есть на самом деле? Что стоит за всем этим зримым и слышимым?
И меня не раз охватывало чувство иллюзорности происходящего, и мне хотелось разглядеть настоящее за мнимым, и даже казалось иногда, что я вижу. Но дело не в этом. Сомнение как таковое меня занимает.
Последние дни бабьего лета, летят сухие листья, трава еще зеленая, лежат в траве яблоки, яблони посадил когда-то Александр Довженко; мы выбираем яблоки из травы, это «Мосфильм», фабрика наших грез, тихий прозрачный воздух, неподвижная вода в пруду… Покой, вечный покой, мне представляется таким вот осенним днем, тихим, пустым, и вечер не наступит никогда. А в павильонах снимают драки, драмы, страсти, смерти. Действие будет разворачиваться на экране. За стенами кинотеатра пахнет прелыми листьями, хочется присесть на скамейку и никуда не двигаться, паутина покрыта росой, паука не видно. Я с изумлением слышу разговор:
— Я решила покончить собой.
— Не глупи, смотри, какая погода хорошая.
Может быть, кто-то репетирует? Впрочем, это ведь уже не «Мосфильм», это лесок возле станции Зеленоградская, жизнь, чья-то жизнь, не моя. Жизнь есть сон, так?

25 апреля 1999
«Фауст. Народная сага» (реж. Ф. Мурнау, 1926).
Фильм немой, черно-белый, давали под живую музыку.
Кричит женщина, огромное лицо, рот, в который летит все — дороги, горы, города. На экране любая травинка может оказаться равной по величине — значению — человеку. Или небоскребу, или молекуле; экран все может сделать равновеликим. Телевидение устанавливает другое тождество. Квартирная кража, военные действия, цунами, авария на железной дороге, открытие выставки… На телевизионном экране события равны, и всё — событие.
У Мефистофеля шпага приподнимает сзади плащ; шпага — хвост. Он — нечистый — человечнее всех в этом фильме. Крутит шашни с тетушкой, выпивает с удовольствием, вообще живет с удовольствием. Интересно, для него земной мир тоже сон? Чей? Его черные крылья закрывают город черной ночной тенью.
Музыка, которую в подобных случаях называют живой, то есть реальной, происходящей в реальном времени, неповторимой, мне мешала. Она не имела никакого отношения к фильму, жила сама по себе. Кстати, когда еще ничего не началось и в полумраке пятого зала музыканты настраивали инструменты, одному из них, в шелковой переливчатой рубашке, кто-то сказал:
— Какая рубашка! Сама по себе живет!
На этот раз я ночевала у Светы, у меня был ключ от квартиры, а в квартире ждала меня маленькая собака Терка (ее уже нет на свете). Это была интеллигентная собака, немногословная, умная, вежливая. При ней невозможно было сказать грубое слово, даже мысленно. Вообще, жить с существом, которому открыты твои мысли, невыносимо (так же, как и быть таким существом). Но Терке очевидно не было дела до моих мыслей, они ее не трогали, разве что грубость могла ее покоробить. В таких случаях собака просто выходила из комнаты.

17 мая 1999
«Последнее метро» (реж. Ф. Трюффо, 1980).
Почему этот фильм ассоциируется у меня с Музеем?
Я окончила ВГИК в 1993 году. Никому мои сценарии не были нужны, работы не было, денег не было, жила я за счет родителей. Во ВГИКе я дружила с сокурсником, мексиканцем, он носил яркие свитера, неплохо говорил по-русски, писал значительно хуже, я перепечатывала его тексты на машинке «Любава», фактически переводила с подстрочника, мне это нравилось. Мы бродили по Москве, болтали, целовались, смотрели кино. Я даже не думала, что он возьмет меня с собой в Мексику. Он тоже об этом не думал. Первое время мы переписывались, но все заглохло, как тропинка, по которой никто не ходит. Я осталась одна в 1993-м. Надо было как-то устраиваться. Москва казалась чужой, темной, я в ней — ничтожной, никто меня не видел и не слышал, люди проходили сквозь меня. Я пыталась утвердиться, стать хотя бы кем-то. Впрочем, это хроническая моя болезнь — неполнота собственного существования, неопределенность собственной личности. Иногда болезнь затихает, и мне кажется, я тоже что-то значу (и тому старику, исчезнувшему без следа, канувшему, так, наверно, казалось). Время все усугубляло, закрывались предприятия, многие остались без работы, моя приятельница по МИИТу, программист, окончила курсы по рисованию матрешек, она жила под Загорском. Мы ездили с ней на рынок в Измайлово. Иностранцы подходили к матрешкам, раскрывали, рассматривали. Покупали редко. Было сыро и холодно, золотые листья лежали в грязи. Мы улыбались прохожим, пересчитывали мелочь ледяными пальцами. Много смеялись. В электричке сидели тихо, устало.
Мой давний знакомый, тоже по МИИТу, дал мне телефон Высшей школы телевидения. Он занимался философией и кино, в институте у него была своя компания, они ходили в «Иллюзион», я с ними общалась мало, я жила сама по себе.
В Высшей школе меня попросили написать заявку на телепередачу об инвалидах. Заявка понравилась, под нее даже дали время на Первом канале. Денег мне за заявку не заплатили ни копейки, но предложили поработать редактором. Мама получила зарплату и купила мне сапоги.
Мы сидели в серой машине, что-то вроде «газели», машина была старая, продувалась сквозь щели, был вечер, режиссер рассуждал о литературе, о том, что это невозможное по нынешним временам занятие, в том смысле, что все уже написано, освоено, за что ни возьмешься, уже было-было. Я думала, но ведь никто еще не сидел в этой раздолбанной машине в этот именно миг, никто не проживал за меня мою жизнь и жизнь этого пожилого, усталого человека, который считает, что невозможно описать вечер в ноябре и любой другой вечер описать невозможно, но зачем тогда жить, тогда нужно лечь прямо здесь, в машине, сложить руки на груди, закрыть глаза и уснуть под шорох ветра. Лечь, правда, особенно негде, не развернешься.
Не было еще ничего, не было и не будет, если ты не возьмешь ручку и не попытаешься описать, остановить, как бедный Фауст, мгновение. Глядишь, и не канет в небытие этот человек в сером коротком, как будто он из него вырос за это лето, плаще. И шофер с папиросой в пальцах — останется, и сама дымящаяся папироса, умирающая на глазах.
Общество глухонемых располагалось в подвале кирпичной пятиэтажки. У них было чисто и тихо. Тишина казалась само собой разумеющейся. Многие понимали, что мы говорим, по губам. Некоторые отвечали механическими голосами без интонаций, они себя не могли слышать. У них был небольшой буфет, по вечерам там устраивались танцы. Глухонемые чувствовали музыку как вибрацию воздуха, пола, собственного тела. У них был свой театр, свой часовой мастер, свой сапожник. Многие работали на заводе, там стоял чудовищный грохот, они его не слышали. Я записывала имена и фамилии тех, кого мы снимали, должности, страшно боялась напутать. Расшифровывала видеозаписи (диалоги, описание видеоряда). На той же серой машине мы ездили под Рузу, в санаторий для инвалидов-афганцев. Санаторий был пуст: то ли его только что построили, то ли отремонтировали. Директор водил нас безлюдными коридорами. Режиссер тосковал, что некого снимать. Стоял октябрь, чудесный, светлый; из автобуса — он вез меня ранним утром на станцию — я видела поле, вся трава была в белом инее, хотелось спать; набитый людьми автобус тащился медленно по узкой дороге, за речкой Скалбой начинался лесок, из него выходили прямо на обочину старые дачи, на веревках в облетевших садах висело белье, на застекленных верандах кто-то пил чай и смотрел на наш автобус, который скоро исчезал за поворотом.
Возвращалась я часто автобусом от ВДНХ. Он шел по Ярославке прямо до нашего поселка. В этом вечернем автобусе я услышала, кто-то говорил в толпе, о новом перевороте, о захвате Телецентра. Услышанное меня не взволновало. К счастью, толпа меня притиснула к ветровому стеклу, и я видела, как дорога бежит нам навстречу, дорога меня завораживала; и голоса, и все, что происходило в автобусе, не имело ко мне отношения, было где-то далеко, в другом каком-то измерении. Я и себя не чувствовала.
Передачу монтировали ночью. Там был сюжет с Гердтом, мы снимали в его квартире в «красных домах»; дома, действительно красные, стоят огромным замкнутым прямоугольником, внутри — чудесный зеленый двор, с фонтаном, аллеями, детским городком, баскетбольными площадками; на улицы из двора ведут арки, и кажется, что на ночь опускаются решетки, поднимаются на цепях мосты, выходят с алебардами караульные… Через этот чудесный зеленый двор я потом — очень потом, в другой жизни — ходила от метро к Свете, ночевать после сеанса в Музее. Гердт говорил печально, что государство, которому не нужны инвалиды и старики, — плохое государство. Я тоже не чувствовала себя особенно нужной. И я видела таких людей, таких же, как я, узнавала по глазам, по мгновенному взгляду в толпе, по походке, по манере держаться и разговаривать. Мы были не лишние люди, мы были ненужные люди, новый тип, который я пыталась описать, который один мне описать удается. Моя приятельница, все по тому же МИИТу, прочитав мою первую книжку, сказала: «У меня даже снег падает по-другому». Она закончила бухгалтерские курсы, курсы по ценным бумагам, сейчас трудится финансовым директором, бог его знает, как у нее, за ее окном, падает снег, может быть, его вообще не бывает, вечно цветут розы, вечно поют соловьи и молодые люди — серенады.
Передачу смонтировали без особого моего участия. За редакторские труды заплатили; сапоги, которые купила мне мама, стоили дороже. Философ спросил: «Ты не хочешь поработать в Музее кино?» К стыду своему, я не знала, что он существует, мы с моим мексиканцем как-то его проворонили.

В «Последнем метро» герой вынужден скрываться в подвале собственного театра. Идет война, он еврей. Жена его готовит ему побег из оккупированной фашистами Франции, но, главное, становится посредником — медиумом своего рода — между ним и труппой: она ставит спектакль, следуя советам и указаниям мужа. Очевидно, театр, игра, любовь — для них всех убежище от войны. Как для меня Музей — убежище от мира, что-то вроде монастыря, только не надо забывать, что это Музей кино, Музей иллюзий, Музей иллюзорный, что и будет впоследствии прояснено.
Мне близки все герои Трюффо, не только из «Последнего метро», мне кажется, они, как и я, пытаются воплотиться.
Я работаю в Музее двенадцать лет. Он для меня — ненужного человека — как для глухонемых их клуб. Они — там — среди своих, в крепости, защищенные от шума и грохота своей глухотой, я — здесь.

29 мая 1999
«Виридиана» (реж. Бунюэль, 1961).
Крупно, во весь экран, ноги девочки. Она прыгает через скакалку.
Ноги ее дяди на пыльной тропинке.
Босые ноги девочки.
Ноги дяди словно парящие над землей. И если ноги девочки оказывались над землей лишь на секунду, во время прыжка, то ноги дяди так и остаются над землей и обратно на нее не опускаются. Дядя повесился.
Выходит, пока ты на земле, пока жив, оторваться от земли, воспарить — не можешь. А если воспаришь, то это верный признак того, что ты мертв.
По-моему, это формула фильма. Невозможно быть живым и святым в то же время. Виридиана пытается. Для нее, с ее точки зрения, ее жизнь — цепь трагических несоответствий. Для зрителя эти несоответствия комичны.
Конечно, если бы Виридиана не была столь привлекательна и желанна, ей было бы проще — соответствовать. Но это на первый взгляд. И нежеланные желают.
Помнится, мы сидели в Музее, на шестом этаже, наверное, была зима, падал снег, крупный, в сиреневых сумерках. И вдруг Б.Д. запел, по-французски: «Tombe la neige…» («Падает снег…») Сальвадора Адамо. Мы все смотрели за окно, снег падал, песня была про него, про нас, про колокольный перезвон, он доносился из переулка. Бог его знает, как все совмещается, наверно, в церкви стояли люди в полумраке, шипели маленькие свечи, женщины в платочках, мужчины без головных уборов, зрители уже ехали в Музей, уже брали билеты в кассе, и все они брели под снегом — в церковь, в Музей, в метро, в магазин... Мне нравится, как поет Адамо, и как поет эту песню Гарик Сукачев, мне нравится, но песня Б.Д. была мне ближе, в ней снег падал совсем уже по-моему.

Еще посмотрела «Мы и наши горы» Мамуляна, кино шестидесятых. В нем есть что-то вроде пролога: хроника безумного западного мира, затем — спокойствие (наверно, вечное) гор, иной мир, иной взгляд на мир, иная философия.
Почему-то у многих до сих пор не вызывает сомнения, что близость к природе дарует человеку спокойствие и гармонию. Я люблю тишину, но она не всегда успокаивает. «Природный» человек так же нелеп, как и цивилизованный. Человек вообще существо неправильное, «символическое животное», как сказал один знаменитый философ. Мы ищем смысл, значение, во всем: в горах, в тишине, в реве машин за окном, в трещине на потолке, в снеге, в тенях на экране. Самое смешное, что мы его находим. Находим то, чего нет.

22 июля 1999
Фильм о женщине, с которой ничего особенного не происходит, которая живет самой обыкновенной жизнью. За одним исключением. Ей кажется, что за ней кто-то наблюдает. С первого кадра.
Ей кажется, что за ней наблюдают даже ночью, когда она спит, даже когда она сидит в туалете.
Врач спрашивает:
— Это постоянное ощущение?
— Да. С недавнего времени.
— И сейчас?
— И сейчас наблюдают.
— Откуда?
Она указывает рукой — на зрительный зал. Возможно, с этого момента зрители догадываются, что это их взгляды чувствует женщина на экране, от их взглядов она не знает, куда спрятаться, куда сбежать, и пытается покончить с жизнью.

1 августа 1999
В Музее закончился сезон, настали каникулы, и я, как водится, собралась на родину, в Муром, старинный город над Окой, в котором живут мои боги, вполне языческие, в котором ничего не меняется — для меня. Мне даже кажется, что я там есть, когда меня нет. И, когда возвращаюсь туда, возвращаюсь к себе. То есть мое местоположение, несмотря на ежедневные перемещения в поездах-электричках, определенно, устойчиво, несомненно. Я возвращаюсь, чтобы вспомнить, как паук ползет по рассохшемуся серебристо-серому дереву, какое низкое, близкое небо над рынком, как звучит в воздухе слово «Казанка» и как грязно на этой Казанке; грусть во всем, почти что небытие. И все, что было старинного, полустерто. Это вроде древней многослойной картины, по старому слою пишут новый, иные детали проступают; до прошлого, ушедшего в глубину слоя можно добраться, лишь уничтожив слои близкие, истребив настоящее.
В Музее, на фестиваль, давали старые фильмы. Я посмотрела довольно много (потому что дневные сеансы).
Фильм Кулешова про электрификацию (электрификацию с мультипликацией); монтеры накидывают провода на столбы, как ковбои, половиной лошадиной силы оказывается жеребенок, пропасть — буквальная — между городом и деревней успешно преодолевается, выпрямляется покосившаяся изба. Так что пафос этого фильма противоположен пафосу «Наших гор». Здесь лучшая жизнь — цивилизованная.
Хроника «Вскрытие мощей Сергия Радонежского». Земля не разверзлась, и гром не грянул. Именно это — неслучившееся — смысл и цель вскрытия и хроники.
«Поездка ВЦИК по Тверской губернии». Хроника, но постановочная. На самом деле, разница небольшая. Ставили то, что могли представить.
«Лесные люди» и «Экспедиция по Амуру» Литвинова. Первое гораздо интереснее, так как — про людей. Они — соответственно названию — живут в лесу, хижины строят из коры (огромные куски, видимо снятые с очень мощных деревьев, первобытных; почему-то первобытное для цивилизованного человека — это всегда мощь, сила, недоступная ему, но как будто исчезающая, тающая под его взглядом, не выдерживающая его взгляда, взгляда из будущего). Роженице ставят отдельную хижину, и никто туда не входит. Женщины, даже не заглядывая, ставят внутрь еду. (Увидеть — помешать!) На лодках плавают по рекам, лодки выдалбливают из стволов, рыбу бьют острогой, лакомство — сырая. Женщины и мужчины — все курят, папиросы и трубочки. Шаман показан незначительным лицом, как фокусник, развлекатель. Припасы хранят в доме на сваях. Пушнину продают государству. В их цельную жизнь проникает цивилизация (она смотрит на них глазами зрителей в кинозале). В конце фильма один из племени видит себя на экране. Это его потрясает. Он вскакивает, смеется, оглядывается, показывает на себя и на другого себя, экранного.
«Лесные люди» — фильм тридцатых. В шестидесятые снимали документальный фильм о женщине, ветеране войны. Она смотрела военную хронику, и в это время ее снимали скрытой камерой, затем ей показали саму себя. И реакция женщины была не менее острой и непосредственной, чем реакция «лесного» человека.
Они увидели обретшие свободу собственные тени.
Этих людей давно нет, а их тени живут себе — на экране. Тени не главнее «хозяев» (и даже не всегда долговечнее), но они независимы и отдельны. Это пугает.
Фильм «Мотря» Габая, тоже шестидесятых. Входил в альманах с «Родиной электричества» и «Ангелом». Мотре нужна семья, дом, а тут — бесконечная война, одни войска сменяют другие. И мне, зрителю, неважно, кто в конце концов возьмет власть, белые, зеленые, красные… Летит пестрый клубок, лишь бы остановился, и Мотря бы наконец нашла свое счастье.
Любовь в «Ледоломе» Барнета. В начале — река, песчаный берег, белый песок, на котором в обнимку он и она; бакенщик плывет по реке и зажигает огни. Поэзия, одним словом. Мираж.
«К счастливой гавани» Владимира Ерофеева (1930) о тогдашней жизни Германии.
Берлин — город из фантастического романа (так что будущее началось давным-давно). Транспорт перемещается и по земле и по небу; сложное переплетение мостов; воздушная дорога, по которой поезда идут как бы вверх ногами; дорога над ними, колеса на крыше, внизу — пустота, за пустотой мерещится город. Фантастика — это цивилизация. Впрочем, первобытная жизнь — это тоже фантастика. Во многих современных фильмах, где показывают далекое будущее, это далекое будущее весьма смахивает на далекое прошлое; люди ходят в каких-то домотканых рубахах, плавают на утлых деревянных суденышках, космические корабли похожи на избушки-развалюхи, ученые — на алхимиков и колдунов. Так что будущее и прошлое смыкаются (как город с деревней) в нашем простодушном сознании. И время — не спираль, а круг. И не выбраться из этого круга.
«Три дня Виктора Чернышева», 1967-й. Я уже была на свете, четыре года как. Мы жили в Чите (перед тем как папу перевели в Забайкальск, а затем снова в Читу), на улице Бутина, и я помню, родители ходили иногда в кино, в кинотеатр «Родина». Оставить меня было не с кем, меня брали с собой, я соскучивалась в темноте, черно-белые события на экране меня не увлекали, я выбиралась из зала, торчала в коридоре, глазела из окна на улицу… Видели они тогда «Чернышева»?
Главный герой — молодой человек. Беспокойный, неуютный, никак не вписывающийся, выбивающийся. Он мало похож на героев из «Трех товарищей» Хуциева (то есть — «Мне двадцать лет»). Они там, прости господи, элементарны (чего не скажешь о людях из «Июльского дождя»). Характер Чернышева не поддается классификации. Может быть, это и не характер. Человеческая сущность? Состояние души?
Он не плохой, не хороший, и мир вокруг него не плохой и не хороший, равнодушный, скорее.
Я помню, мы шли втроем по улице, кажется, был светло-серый вечер, пыльный асфальт под ногами, мама поссорилась с папой, и мы шли молча, я от них отстала, я шла и старалась не наступить на трещину в асфальте, в Чите весь асфальт был в трещинах — не выдерживал разницы между жарким летом и суровой зимой, растрескивался. Вдруг низко пролетел-налетел сизый тяжелый голубь, он задел крылом мамину шляпку, мама вскрикнула. Шляпка была черная, круглая, с маленькими полями. Голубь снес наше молчание куда-то в сторону, родители заговорили, ссора забылась.
Можно, конечно, считать этого голубя голубем мира, но вряд ли он сбился с курса, чтобы нарушить наше молчание. Впрочем, кто знает?

5 сентября 1999
«Ноль за поведение» (реж. Ж. Виго, 1933).
Директор — бородатый мальчик. Люди в черных похоронных костюмах, Чаплин и свобода решать, что означают вещи. Чаплина изображает новый надзиратель. Он же изображает покойника. Он же стоит на голове — свобода решать, где верх, где низ. Революция — по Виго — это когда люди отказываются играть свои роли: мальчик выходит из роли тихого и покорного. Революция — это мир кверху ногами. В «Виридиане» ноги в воздухе означали смерть; ноги в воздухе — попытка оторваться от земли, воспарить; у Виго ноги в воздухе — это свобода, ее миг длится чуть дольше мига святости. Нельзя быть святым и нельзя быть свободным — на земле. А чего там, на небе, кроме облаков и космонавтов, мы не знаем.

23 сентября 1999
«Хрусталев, машину!» (реж. А. Герман, 1998).
Наваждение, от которого хочется освободиться.
Легко дать одновременное звучание: радио, воды из крана, криков за окном, разговора в комнате, разговора в соседней комнате, внутреннего монолога немого человека… И так далее и тому подобное. Мало ли что звучит одновременно на этом свете. Наша черепная коробка не раскалывается, так как мы улавливаем из этого хаоса самую малость. Можно, конечно, провести эксперимент и дать нам хотя бы часть этих звуков в их одновременности. Проверить нас на прочность. Но сможем ли мы это осмыслить? (Если выживем.)
Одновременно происходит множество разных событий. Нет другого способа их представить, кроме как представить их последовательно. Выбор последовательности и есть самый главный выбор. Показать их одновременно невозможно (полиэкран — проблему не решает, мы все равно не смотрим на все эти маленькие экранчики одновременно). Можно дать изображение одного события, а звуки другого и третьего.
Мне подумалось, что зрителя «Хрусталева» раздавливает не столько содержание, смысл происходящих событий, сколько одновременность их. Все они разом на тебя обрушиваются.
Как если бы небо на тебя обрушилось, но не «крылатыми кусочками мрамора», а огненным ливнем. Неизбежная гибель.
Как если бы житель глухой деревни, чуть ли не единственный ее житель, оказался бы вдруг в переходе под Пушкинской площадью в час пик. С одной стороны, пространство очень ограничено (стены, потолок), с другой, перенасыщено — лицами, звуками, товарами за светящимися окошками витрин. И не выбраться из этого узкого коридора-лабиринта.
Особенно во время взрыва.
Я неизменно помню об этом взрыве, когда иду по переходу под Пушкинской площадью, вглядываясь в тесные расцвеченные витрины.

8 октября 1999
«Как зелена была моя долина» (реж. Д. Форд, 1941).
Очень старая копия, трофейная. Титры — черные полосы с белыми буквами — чуть не в пол-экрана.
Со временем иллюзия становится материальной, так как пленка, на которой она запечатлена, материализуется, приобретает, так сказать, индивидуальность. По идее, конечно, носитель иллюзии никак не должен на эту иллюзию влиять, вмешиваться в нее, он должен быть более иллюзорным, он должен быть невидимым и неслышимым, только носителем и ничем больше; но со временем он покрывается царапинами, пятнами, как старческое лицо — морщинами. В конце концов иллюзию уже и не разглядеть за сетью трещин, за черными полосами титров. Пленка сама по себе становится чуть ли не главнее изображения. Во всяком случае, она становится его автором (по крайней мере, соавтором), она переписывает сюжет, меняет интонацию актеров, от ее дряхлого старческого дыхания невозможно отмахнуться.
Реставрированная копия теряет индивидуальность, как теряет ее лицо старой актрисы после пластической операции. Достойнее хрип, и морщины, и постепенное угасание, погружение в небытие.

23 октября 1999
«Доктор Мабузе, игрок» (реж. Ф. Ланг, 1922).
Доктор Мабузе — часовщик. Его мир отлажен, все действия в этом мире согласованы, колесики вертятся, стрелки бегут, портфель, выброшенный из поезда, попадает прямо в бегущую машину, две машины сталкиваются, господину предлагают пересесть; все точно, все вовремя, по плану. Он сверхчеловек потому, что управляет не людьми, а колесиками в часовом механизме.
От Калигари — через Мабузе — к Гитлеру.
Кто выбрал этот маршрут? И был ли выбор?
Заведенный механизм тикал-тикал и взорвался, точно по расписанию.
Кто его составлял?

16 января 2000
«Корабль дураков» (реж. С. Крамер, 1965).
В 1933 году плывет по морю немецкий корабль, на нем — немцы, евреи, карлик, американцы, испанцы, цыгане, собака, она ест за одним столом с людьми.
Насколько я поняла, все пассажиры (наверно, исключая собаку и карлика) больше всего на свете, больше смерти, страшатся выйти дураками, показаться глупцами в глазах других людей, показаться не такими, как они, не как все, выбиться из ряда.
Люди толпы.
У Эдгара По есть потрясающий рассказ «Человек толпы», в нем эпиграф: «Ужасное несчастье — не иметь возможности остаться наедине с самим собой».
Герой рассказа мешается с толпой, ищет толпу, чтобы исчезнуть в ней, раствориться, успокоиться тем самым. Для него «ужасное несчастье» — остаться наедине с собой. Он себя не вынесет. Душа его отягчена.
Так что не винтиками управлял Калигари-Мабузе-Гитлер, а людьми, не выносящими одиночества.
У По человек не мог остаться с собой, так как на душе его была неимоверная тяжесть, что-то такое, чем нельзя даже поделиться, что и вымолвить невозможно. Но ведь большинство самых обыкновенных людей не терпит одиночества! Какое страшное зло таят их сердца? Скорей всего, на их сердцах ничего нет, пусто. И боятся они именно этой пустоты.

Все измеряется временем: путь, ожидание, болезнь, жизнь, любовь… Чем измеряется время? Жизнью, любовью, болезнью…

Мне приснилась смешная фраза: «Вирус горячей воды столкнулся с железной дорогой».

12 февраля 2000
«Витгенштейн» (реж. Д. Джармен, 1993).
Из полной темноты, из небытия выходят лица и предметы. И существуют в этой темноте сами по себе, без связи с другими предметами и лицами.
Философы — люди ущербные в восприятии мира, инвалиды. Они как будто лишены какого-то чувства. Они это понимают и жаждут почувствовать то, чего не могут. Выясняют механизм чувства, пытаются чувство заменить этим механизмом (протез безногого). Но не только философы лишенцы.
Не все понимают, что они лишенцы, и не все понимающие этим мучаются.

Говорят, что Россия покоряла не народы, а пространство. Что значит покорить пространство? Пройти как можно дальше? Заселить? Изменить ландшафт? Уменьшить? Но пространство не уменьшается, полет на самолете — иллюзия, такая же, как киносеанс. Когда летишь на самолете, пространство становится сном, ты открываешь глаза — и сон исчезает. Ты просыпаешься, выходишь из темноты на свет, вдыхаешь непривычный воздух. Пространства нет, оно исчезло вместе со временем. Когда-нибудь оно отомстит и вновь материализуется, станет явью, станет непреодолимым, понадобится больше жизни, чтобы дойти до границы. Оно потребует всю твою жизнь и не насытится.

8 октября 2000
Боевик по-американски и по-русски.
Американский герой побеждает врагов, остается жив, здоров, с любимой женщиной, деньгами, славой. Русский герой врагов победить не может, он погибнет. Но на его месте тут же появится другой. И продолжит борьбу. И тоже погибнет. Но встанет третий. Русский герой как трава. И потому тоже неистребим.

7 августа 2009
Красивые пухлые кресла, этакие губы, которые тебя прихватывают. Очень неудобно из них выбираться. К тому же проходы между сиденьями узкие.
Это я описываю зал в Доме кино — там во время Московского международного фестиваля я смотрела последний фильм Киры Муратовой «Мелодия для шарманки», антирождественскую историю. Зал был полон, но люди стали его покидать, поглядев начало. Впрочем, как ни странно, совсем немногие. История все-таки затянула.
Брат и сестра ищут своих отцов. Мать у них обща Она умерла, их распределили в разные детские дома, мальчика — в спецучреждение для детей с замедленным развитием.
Они не хотят друг без друга, сбегают, добираются до большого города под Рождество. Город алчный, равнодушный, спешащий, заснеженный, елки нарядные за окнами, там тепло, светло и сытно, а на улице холодно, голодно и бесприютно. Взрослые персонажи фантастические, феерические, гротескные и — абсолютно узнаваемые, реальные. Каждый персонаж — отдельная история, трагикомическая, как правило. Я очень ценю это у Муратовой — живых, полнокровных героев даже на самой обочине основного сюжета. Впрочем, у нее все основное.
Дети здесь — существа невинные и беспорочные. Не все дети, а главные герои, мальчик и девочка. Надо сказать, это понимаешь не сразу. Постепенно, по ходу истории, ты убеждаешься, что они не могут взять чужое, украсть, органически не могут. Не могут, не умеют солгать. И это не по наивности, а по чистоте душевной. Эти дети — агнцы. Таких вот невинных и приносили в жертву. И принесут.
Взрослый мир над ними. Они в него опустились с высоты и идут по его дну. Снято с их точки зрения, снизу вверх, детскими глазами — во взрослый мир. Дети не могут выбраться со дна, всплыть, подняться.
Нельзя сказать, чтобы взрослые были злы к этим детям (но все равнодушны по большому счету). И случай на их стороне (то деньги найдутся, то тетка пожалеет на секунду и яйцо даст). Случай на их стороне. Случай, но не судьба. И деньгами они не умеют распорядиться, и яйцо не возьмут, и до нужной улицы не дойдут двух шагов, потому что не судьба им жить-выжить в этом мире.
Они слишком хороши, их место не здесь внизу, а на небесах. (Недаром у замерзшего мальчика в руке — связка воздушных шаров.)
Так что наше кино про несудьбу.
А вот индийское — про судьбу.
«Миллионер из трущоб» снят западными людьми, но в Индии, с индийскими актерами, по книжке индийского автора, под музыку индийского композитора. Западное восточное кино, что-то в этом роде.
Здесь герой тоже из невинных, с чистой душой. Но ему удается и повзрослеть, и выжить, и с незапятнанной душой. Хотя чуть не весь мир против него. Но ему — судьба.
Он выигрывает свой миллион по случайности. На самом деле — по судьбе.
Быть может, в этом фильме совпадают Запад и Восток? В том, что судьба на стороне невинных.
А в нашей стороне нет им такой судьбы. Мы не Запад и не Восток, мы между ними пропасть. Так, что ли?

18 августа 2009
От Мытищ мы въехали в грозу. И я вспомнила одну женщину, она уверяла, что может уговорить тучи, остановить дождь, — что-то в этом роде. Уговаривала она, правда, давно, в 1990-м, это надо учитывать. Время было специфическое, тучи поддавались уговорам. Я серьезно. Бывают времена, когда стихии разного рода поддаются. Но это очень недолго, надо ловить момент. А сейчас, сколько ни проси, так и будет лить, а зонтик в сумке куцый, и башмаки протекают, правда, дома есть коньяк, и я переоденусь и выпью коньяку. Всё к лучшему в этом лучшем из миров.
С женщиной, повелительницей туч, я познакомилась в Томске. В 1990 году, как уже было сказано. Я туда приехала на практику на местное телевидение. Места в общежитии не нашлось, и меня пристроили к знакомым. Дом недалеко от вокзала (деревянные крашеные половицы, скрипучие конечно). Хозяйка дома, кроме того что управляла погодой, торговала в палатке музыкой. Магазины были пусты, люди отоваривались по талонам, я привезла с собой в рюкзаке тушенку и пакеты с манной «Гурьевской» кашей, завариваешь и ешь. Хозяйка была довольна. Если бы я ничего не привезла, она бы тоже не обиделась. Она была добрая. Вечером, уже после трудового дня, мы отправились в местный видеосалон. Я, хозяйка и двое ее ребят-подростков.
Комната, телевизор с видеоплеером, стулья. Кому места не досталось, сидит на полу.
Мы смотрели фильм ужасов. Названия не помню. Сюжет — смутно. Вроде бы человек превращается в муху. Или (и?) растение, которое пожирает мух и прочих насекомых, начинает пожирать людей и разрастаться с бешеной скоростью.
Нам очень понравилось. И ей, и мне, и ее ребятам. Мы просто-таки остались на второй сеанс. И возвращались домой прекрасной летней ночью. И ничуть не было страшно, и казалось, что мир прекрасен и движется под звездами в самом наилучшем направлении. (Мне помнится, на местной телестудии в одной из комнат висел на стене плакатик, с него смотрели на нас ребята из «Взгляда».)
Мне сейчас подумалось, что в советском кино не было фильмов ужасов в принципе (очень может быть, что я ошибаюсь — по невежеству). Детективы были (кажется, детектив начался с «Дела Румянцева» Хейфица), шпионские фильмы процветали в свое время. Фильмов-ужасов не помню. И триллеров, кстати, в чистом виде тоже не помню. Чистый вид — это когда ничего не происходит, все мирно и солнце светит, но страшно от этого мирного света до жути.
Ни ужаса, ни страха. Эти эмоции были подавлены. Или они находили совершенно другой выход, вполне не иллюзорный.
Впрочем, это всё мои домыслы. Гроза навеяла, вчерашняя.
Мир движется под звездным небом.

21 августа 2009
«Доктор Хаус». Сезон 3. Эпизод 7 «Сын коматозника» (реж. Д. Аттиас, 2006).
Эпизод называется «Сын…». Но мне кажется, что это про сон.
В сказке царевна спала мертвым сном. Ее разбудил принц, поцелуем. Коматозника разбудил Хаус — уколом. Хаус в роли принца.
Пробудил он коматозника не к жизни, а к смерти в конечном счете. Препроводил из сна временного в сон вечный.
Мне в этой серии все нравится, начиная с этого фантастического укола-поцелуя.
Но больше всего мне нравится дорога к вечному сну, дорога, по которой Хаус ведет коматозника. Правда, коматознику кажется, что это он руководит движением, задает цель. И машина едет, повинуясь его указаниям. Ну, да мало ли что нам всем кажется.
В дороге сказочный мотив продолжает звучать. Он в вопросах-ответах, загадках-разгадках. От правильного ответа зависит жизнь. На самом деле, жизнь зависит от правильного вопроса. Если Хаус сумеет поставить правильный вопрос, сын коматозника останется жить.
С другой стороны, если коматознику удастся задать правильный вопрос, мы узнаем про Хауса что-то очень-очень важное.
Дорога и отель.
Отель как место действия — прекрасный выбор. В отеле нет ничего привычного, твоего, нет фотографии на стене (лицо на снимке одно, быть может, смогло бы тебя удержать по эту сторону). Отель — безликое место, никакое, самое замечательное место для перехода из мира живых в царство мертвых. Не хуже больничной палаты в этом смысле.
Хаус пытается восстановить прошлое коматозника, чтобы у его сына возникло будущее.
Коматозник пытается узнать прошлое Хауса... Зачем? Зачем ему это? Зрителю (мне, к примеру) это интересно очень. Уилсону интересно. Но коматознику? Что ему Хаус…
На этот вопрос у меня ответа нет.
Правильный вопрос коматозник нашел: «Почему (как) вы решили стать врачом?»
Долгое время ответ Хауса мне не нравился. Казался слишком экзотическим, слишком… японским. Я была неправа (что случается часто, и я с этим давно смирилась).
Я вдумалась в историю, которую рассказал Хаус. О том парне-уборщике, отверженном, изгое, который знал врачебную науку лучше всех дипломированных и уважаемых врачей в больнице. До меня дошло, чем этот парень так приглянулся Хаусу-подростку. Далеко не только тем, что знал врачебную науку лучше всех и каждого. Это важно, но это лишь половина дела. Вторая половина — отверженность. Парень был лучше всех, будучи хуже всех.
Это точно самоощущение Хауса: я лучше всех, будучи хуже всех. Это ключ к нему. Скорее всего, не единственный и не все дверцы открывающий.
Хаус тоже задал свой правильный вопрос. Сын был спасен (надолго ли?), отец обречен.
Меня потрясла сцена в узком коридоре отеля. Хаус сидит у стены, вытянув ноги в проход. Он прислушивается к тому, что происходит за стеной, в номере. Хаус ждет. Слышит стук тела – коматозник покончил с собой. И взгляд Хауса меняется. Он точно сам уходит из жизни на секунду. Не знаю, как это вышло у Хью Лори, как ему это удалось.
И еще. Хаус сам похож на заколдованного принца. Иногда кажется, что чей-нибудь поцелуй способен его пробудить.

8 сентября 2009
«К северу через северо-запад» (реж. А. Хичкок, 1959).
Человек на пустынной дороге. Желтая ослепительная земля. Серая ослепительная дорога. И он — черная мишень.
Черная точка — пулевое отверстие.
Приближается машина. Человек настораживается, напружинивается, ждет. Машина пролетает.
Ожидание затягивается. С проселка выруливает автомобиль. Он останавливается на той стороне шоссе. Уезжает, оставив на обочине мужчину. Теперь их двое. Стоят друг против друга, только шоссе их разделяет. Второго подбирает автобус. Первый остается. У него здесь свидание. Он только не знает с кем.
Ждет.
Мы-то знаем, что смерти.
Удивительно, но она валится на него с неба.
Поначалу это кажется абсурдом. Человек на пустынной дороге — легкая мишень. Спокойно можно застрелить его из машины. Зачем поднимать в воздух самолет? Зачем гнать человека по полю?
Небеса обрушились на него. Кара небесная. Вот в чем дело. Вот что олицетворяет самолет. Гнев Божий.
За что?
Человек этот не должен был существовать. Он — фантом, вымысел. У него есть имя и биография, есть номер в отеле, в шкафу висят его рубашки и костюмы. У него есть привычки и особые приметы. Но самого его нет. Его придумали спецслужбы. Он призрачная пешка в настоящей игре. Но призрачная пешка вдруг материализуется. Выходит из-под контроля. Играет против своих создателей. Так что фильм Хичкока своего рода экранизация мифа. Спецслужбы — Пигмалион. Главный герой — его ожившая статуя, забравшая над создателем власть.

19 сентября 2009
Здесь мальчик живет во вселенной. С заглавной буквы, пожалуй, — Вселенная. Это как у Бунина в «Жизни Арсеньева»: герой никак не может начать писать, все думает, с чего бы начать, то есть на самом деле он думает о собственном начале, о том, с чего же начался он. Я родился тогда-то, в таком-то месте, в таком-то году. Он думает, что надо бы описать то захолустье (или столицу — неважно), в котором он появился на свет, тот угол. Затем он думает, что надо начать не с угла, а со страны, описать Россию. Описать ее историю. Чтобы было понятно, откуда он — такой — произошел. В конце концов он решает написать: я родился во Вселенной.
У Платонова это само собой разумеется: прежде всего его герой родился и живет во Вселенной. И устройство этой Вселенной известно: степь, переезд, поезд, дом на переезде, сарай, корова, школа за семь километров. Африка и Австралия в этом мире тоже присутствуют. На уроке географии.
Герой Платонова пытается вместить в себя Вселенную целиком, без остатка. Вместе с Африкой, Австралией, звездами, ветром, коровой, теленком… и с самим собой — ее частью.
Но Вселенная — это не просто перечень или список (кораблей, паровозов или элементов, которые все умещаются в таблицу Менделеева). Есть что-то еще, кроме таблицы Менделеева, из элементов которой составлено все на свете.
Рассказ называется «Корова», а не «Вселенная». Корова пахала вместо лошади, давала людям молоко, родила теленка, люди его сдали на мясо, она затосковала и попала под поезд… Корова состояла из мяса, костей, шкуры, молока, теленка. На самом деле состав коровы неисчислим. Как неисчислим состав Вселенной (ни в какую таблицу ее не запихнуть). «Она была доброй» — напишет о корове мальчик. И еще: «Корова отдала нам все». В глаголе «отдала» и заключается неисчислимая компонента ее состава. Во Вселенной — каждый — отдает. Пашет, ведет паровоз, рожает. Умирает — и тело (тело коровы, растения или человека) тоже не пропадает впустую, тоже идет в дело.
Мальчик, герой рассказа, прекрасно знает устройство паровоза и понимает его работу. Он и сам принимает участие в этой работе. В общей работе Вселенной.
Вселенной движет отдача, деятельность — добро.
Так — по Платонову.

27 сентября 2009
Мама уверяет, что кукла была выше меня ростом, но я ее никому не отдавала и тащила из магазина сама по читинскому морозу. Белокурая немочка с голубыми прозрачными глазами. Кукла-младенец, она умела только проплакать «ма-ма».
Я звала ее Наташкой, шила одежду из лоскутов, подстригала волосы (пока были), мыла в ванне. После одного из купаний она онемела.
У меня были солдатики. Пластмассовые рыбки. Кубики. Конструктор. Пупс. Собака с отрывающимся носом. Но я могла играть и с шариковой ручкой, и с коробком спичек. Со стеклянным осколком. С флаконом из-под духов.
Неодушевленные предметы во время игры становятся вполне одушевленными. Ребенок, как Бог, вдыхает в них душу. И? Они есть образ его и подобие? Кукла Наташка была моим образом и подобием в тот момент, когда я с ней говорила?
Был сериал на ТВ, давно, то ли бразильский, то ли мексиканский, в нем старуха тоже разговаривала с куклой. У старухи не было детей, кажется. Или они были, но жили своей жизнью. И в ее жизни не осталось никого, и она завела себе не собаку, не живое существо, а мертвый предмет, куклу. И вдохнула в нее душу. И кукла ожила и стала ей другом. Они даже ссорились, кажется.
Прекрасная статуя, в которую влюбился создатель, это про другое. В прекрасную статую может влюбиться и случайный прохожий. Не он ее создавал, не он вкладывал в нее свою душу, но он влюбился. Потому что статуя действительно прекрасна. Она практически идеальна. Или напоминает об идеале. О том, что он все-таки существует. Возможен, по крайней мере. Эта встреча с возможным идеалом может перевернуть жизнь.
В куклу Наташку никто не влюбится. Ничего в ней прекрасного нет и не было. Пластмассовые прозрачные глаза. Толстые щеки. Таких Наташек тридцать тысяч было по всему Советскому Союзу, их на фабрике производили. В ГДР.
Зеркало само по себе пусто. Все, что в нем, в нем не существует. Зеркало отражает мир, но в самом зеркале этого мира нет. Хотя иногда кажется, что это не так. И тогда рождаются истории про зазеркалье, параллельный мир, ожившее отражение… Но нет — отражение — всего лишь тень. Зеркальная наша тень. И без нас она не существует.
Кукла Наташка — вроде этой тени. Точнее, зеркала, в котором отражена тень — моя. Я разговариваю с Наташкой — разговариваю сама с собой. Но не совсем. Я разговариваю с проекцией себя, так скажем. С некоей своей частью. Ведь я человек, существо хотя и простое, но сложное, хотя и цельное, но дробное. Во мне много «я». Так говорят психологи. Да я и без них это знаю. Во мне много «я». С некоторыми я незнакома. И слава богу. То есть могла бы познакомиться в каких-то обстоятельствах, но очень надеюсь, что таких обстоятельств не случится и это мое «я» так и останется в тени, на самом дне. Так и умрет, не родившись.
Кукла Наташка, оловянный солдатик, шариковая ручка, текст, который я пишу, — это всего лишь зеркала, в которых я отражаюсь. Человеку нужно посмотреть на себя со стороны. Увидеть себя со стороны. Не только как он выглядит. Но и что из себя представляет. Кукла очень удобное зеркало в этом смысле. Для ребенка. Хотя он этого не понимает. Рассказ, который я сочиняю, подходящее зеркало для меня взрослой. И я это понимаю.
Наташка лежит на антресолях. Один глаз уже не открывается. На щеке вмятина. Наташка приобрела индивидуальность. Я давно с ней не разговаривала. Даже не знаю, о чем бы мы с ней могли поговорить.
В старости темы найдутся.

4 октября 2009
В прекрасном школьном детстве я думала, что «утопия» и «утопленник» одного корня.
Страна Утопия была подводным царством, где утопленник, мертвец, продолжал себя осознавать. Не дышал, не пускал пузыри и прекрасно себя чувствовал. Русалки пели в подводных дворцах грустные песни.
Возможно, он скучал по оставленной земле. Но вернуться никакой возможности не было. В конце концов, русалки пели прекрасно, на морском дне лежали корабли с золотом, оно ничего здесь не стоило, золото или камень — разницы уже не существовало. Утопленник заплывал в кают-компанию, находил чашку, совершенно целую, белую, из нее выскальзывала рыбка, она не могла исполнить его желания, ни одного. У него и было одно желание — выпить из этой чашки горячего чаю. Или сигарету выкурить на вечерней улице.
Утопленник поднимал зеркальный осколок и не видел в нем своего отражения. Он проводил осколком по руке — ни следа.
Вот что такое Утопия — страна, где ты не оставляешь следов, где ты — бесследен. И все, что вокруг, не может тебя отметить, заметить, запомнить. Даже русалки тебя не видят. И разницы нет между золотом, камнем и тобой.
Утопия — вера в прекрасное будущее. То ли люди в нем будут летать, то ли жить без смерти, проводя время в мирных беседах о древних стихах. Ночью, на веранде, покачиваться в кресле-качалке и взирать на звезды. Или стеклянная капсула лифта вознесет их на 112 этаж. Но и там будет сад и веранда, и кресло-качалка, и звездное небо над головой. Куда же без него в прекрасном будущем.
Как-то раз мне пришла на ум странная фантазия о будущем. В моем прекрасном далёке были и грабители, и убийцы. Но если убийцу находили и — согласно закону! — казнили, то воскресали все, им убитые. Воздаяние. Торжество справедливости. Следователю не следовало ошибаться. За ошибку он расплачивался жизнью.
В таком прекрасно устроенном обществе люди должны себя вести крайне осторожно. Так мне это представлялось.
Затем я представила чудесно воскресшего лет так через двадцать после своей насильственной смерти. Возвращается он домой, а там все чужие и всё чужое. Друзья состарились или умерли — своей смертью, и, значит, их не воскресить. Жена давно нашла себе другого. Мир ушел вперед. Он вернулся, но куда? Где его улица, где его дом? Никто его не ждет.
Я даже рассказ написала на эту тему, но он мне не нравится. Идея все еще кажется занятной.
Утопию от антиутопии отличает самая малость. Антиутопия — это пристальный взгляд на утопию. Это подробности жизни, превращающие утопию в кошмар. Неизменно.

18 октября 2009
«Черный Пётр» (М. Форман, 1964).
Черные мысли. Черный человек. Черный день. Черная полоса. Черный юмор.
Черный Петр (Cerny Petr) работает в магазине самообслуживания шпионом. Он должен ходить по залу и наблюдать за покупателями. Ловить воришек. Ему семнадцать лет.
Ситуация великолепная для сюжетного кино.
У нас магазины такого рода появились значительно позже, лет на десять мы точно отставали. Я помню жуткую историю про такой магазин. Девочка-школьница расплатилась на кассе, но кассирша залезла ей в сумку и нашла неоплаченный товар. Девочка уверяла, что просто забыла оплатить. Кассирша устроила скандал, девочка дома повесилась. Но мальчик ничего не предпринимает, когда замечает воришку (пожилую женщину). Он просто наблюдает, как она торопливо запихивает в сумку пакетики со сладостями. Он не поднимает тревоги, он дает ей уйти. Он ее отпускает. В связи с вышеизложенной историей это кажется самым мудрым шагом.
Не хочется никакого сюжета. Он и не развивается.
В одной из сцен мальчик идет по дороге возле реки. Пейзаж идиллический, он как будто украден из музея, как будто не раз уже виден и пережит, и заново пережить его невозможно. Но мальчик вдруг пинает землю — и поднимается столб белой пыли, и пейзаж становится живым, словно заново рожденным.
В магазин присылают картины, репродукции. Действительно музейные, сто раз виденные картинки, даже если, как я, не помнишь авторов. Обнаженная женщина на одной из них. В рамке под стеклом. Ее поставили на возвышение, прислонили к стене. Мальчик ее рассматривает издалека. Картина вдруг обрушивается, стекло разбивается. Через пару сцен мальчик сидит на берегу реки и разглядывает мятый, продранный лист. Мы даже не видим, что на нем изображено, только догадываемся. Женщина упала, разбилась и ожила. Для мальчика. И для нас.
Собственно кража случается уже под конец фильма. Почему герой ее пропускает и не исполняет свой долг? Что его останавливает?

«Жил певчий дрозд» (реж. О. Иоселиани, 1971).
Музыкант Гия постарше Черного Петра. Он живет странной жизнью. Она кажется нелепой и бессмысленной, она как будто идет по касательной к реальности. Не может к реальности прирасти. Герой пропускает реальность мимо себя. Или она его пропускает. Реальность ведь всех и все пожирает и переламывает, но только не этого героя. Он не может начать жить как все, вставать ровно в семь, пить кофе, успевать на трамвай, ехать в толпе на работу, в обеденный перерыв обсуждать футбол… Ничего страшного в такой жизни нет, ведем же мы ее. Беда в том, что мы этой жизни не замечаем. Мы и себя не замечаем. Жизнь захватывает тебя, усыпляет и уносит. Ее течение однообразно. Это не жизнь, это механический процесс. Но герой Иоселиани в этот процесс не вступает. Он не может стать элементом жизненного конвейера. Не потому, что он лучше или хуже нас. Он другой, он никогда не состарится. Потому и погибает.
Говорят, что фильм не об этом. Говорят, музыкант Гия слишком рассеян и подвержен соблазнам и никуда не успевает, хотя все время торопится. Он не исполняет своего предназначения в этом мире. Но мне так не кажется.
Черный Петр дает уйти вору.
Музыкант Гия дает уйти времени.
У человека есть предназначение?
И в чем оно?

27 октября 2009
«Седьмая встреча». Выдуманный мной эпизод сериала «Доктор Хаус».
Хаус берет в магазине пиво, чипсы, арахисовое масло, хлеб. Бросает все это дело в тележку для покупок.
Женщина (пусть ее играет приглашенная звезда Эмма Т.) степенно загружает в свою тележку молоко, торт, шоколад, туалетную бумагу…
Две тележки едут в узком проходе навстречу друг другу.
Хаус сдвигает свою, чтобы дама проехала свободно. Но дама, завидев его и рассмотрев, останавливается (тележка толкает тележку) и восклицает:
— Майкл! Зачем ты взял тележку? Нам что, одной не хватит?
— Что? — изумляется Хаус.
Она вдруг начинает перекладывать покупки Хауса в свою тележку. Он наблюдает с возрастающим любопытством. Женщина явно не в себе. Дождавшись, когда дама закончит, Хаус спокойно забирает свои покупки из ее тележки и — перекладывает в свою.
— Майкл, что с тобой? — пугается дама.
— Ничего, — отвечает Хаус.
— Что ты делаешь?
— Хочу оплатить покупки.
— Каким образом?
— Наверное, суну кассирше кредитку. Пистолет я забыл дома.
Женщина качает головой:
— Твоя кредитка у меня, Майкл.
— Да? — говорит он и смотрит на нее все с тем же холодным любопытством.
Хаус толкает тележку к кассе, женщина со своей тележкой растерянно спешит за ним.
С тревогой женщина следит, как кассирша считывает штрихкоды с покупок Хауса (аппарат пикает очень тревожно), как берет его кредитку (женщина даже на цыпочки становится в этот момент).
Хаус проходит кассу. Женщина бросает свою тележку и бежит за ним. Нагоняет, хватает за руку:
— Майкл! Майкл! Это же я, Дженни! Почему ты меня игнорируешь? Что я сделала тебе плохого?
Посетители оглядываются на шум. У женщины истерика. Она падает.
И, разумеется, оказывается в тихой палате со стеклянными стенами (все-таки фантастическая находка, эти стеклянные стены).
Кэмерон (да простят меня любители новой команды, но у меня действует старая, так как К. посадили в тюрьму за мошенничество, Т. уехал на Аляску, а Тринадцатая вылечилась и ушла работать моделью)... В общем, старушка Кэм говорит, что у пациентки психическое заболевание. Дама никак не может осознать, что ее муж Майкл умер, и время от времени «видит» его в ком-то. Причем, как ни странно, внешность не имеет значения. Шестерых самых разных мужчин она принимала за своего мужа, разговаривала с ними как со своим мужем. Хаус оказался седьмым. Кроме того, у бедной женщины еще целый букет физических недугов, ее состояние ухудшается, но что именно с ней происходит, непонятно, данные противоречат друг другу.
Команда проводит тесты, Хаус относится к этому несколько отстраненно. Состояние больной тем временем резко ухудшается, и все диагностические идеи ведут в тупик. Кэм злится на Хауса, что он не участвует в диагностике.
Хаус отсылает команду проводить очередные лабораторные исследования. Оставшись один, о чем-то думает, что-то про себя решает. И, не то чтобы решив, но решившись, выходит из кабинета.
Он подходит к палате, смотрит на лежащую за стеклянной стеной пациентку и — открывает стеклянную дверь.
Хаус входит в палату, садится рядом с пациенткой, смотрит на нее, спящую, трогает за плечо. Женщина просыпается, смотрит на него тревожно. Вдруг тревога ее отпускает. Она говорит с облегчением:
— Майкл, это ты, привет.
— Привет, — отвечает Хаус.
— Как ты?
— Нормально.
Она рассматривает Хауса.
— У тебя усталый вид, Майкл. Тебе надо отдохнуть. Я вылечусь, и мы обязательно съездим в Европу… Ты же всегда мечтал в Европе побывать.
— Лететь долго. (Хаус отвечает осторожно, боясь попасть не в тон, сказать что-то такое, что встревожит женщину, разрушит ее иллюзию, — он хочет эту иллюзию сохранить…)
День за днем он играет роль Майкла. Иногда возникают каверзные ситуации: речь заходит о работе Майкла, а Хаус понятия не имеет, кем работал этот Майкл, Форману и Чейзу приходится узнавать.
И Кэм, и Кадди возмущены поведением Хауса:
— Человек умирает, а ты проводишь над ним психологические эксперименты, эгоист, засранец, для тебя люди — пешки!
— Идиотки, — отвечает им Хаус (может он сказать женщине «идиотка»? — я не помню). В общем, он говорит, что просто успокаивает пациентку, снимает душевное напряжение, смятение, ведь именно это смятение воздействует на ее физическое состояние, путает симптомы… (с медицинской точки зрения все туфта — сорри)
Как бы то ни было, пациентка действительно успокаивается, картина проясняется, и диагноз удается поставить. Он оказывается убийственным. Увы, женщина обречена. И осталось ей совсем недолго.
Странно, что Хаус продолжает ходить к ней. Она говорит с ним как с Майклом. И он ей отвечает как Майкл. Болтают о всякой всячине, о том, как познакомились, о том, как Майкл подрался из-за нее… Женщина умирает в полной уверенности, что это муж держит ее за руку.
Занавес. Все рыдают. Кэм уверена, что Хаус совершил жертвенный подвиг, говорит ему, что тронута чрезвычайно… Но Хаус охлаждает ее пыл. Он объясняет, что ему просто было любопытно пожить жизнью другого человека. Ведь каждому дана только его жизнь, а тут такая возможность побыть кем-то другим, отдохнуть от себя любимого.
Кэм возмущена таким цинизмом.
— Я пережил смерть жены, — говорит Хаус, — а у тебя ни слова сочувствия. Какой эгоизм.
Титры и музыка.

29 октября 2009
Сухая трава, сухой воздух, далекие горы. Ливень. Пирамидальные тополя.
Нет ничего, что бы могло меня туда вернуть. Да я и не хочу.
По чему я хоть немного скучаю? По черному винограду? Он рос во дворе. По черешне? По твердым и сладким яблокам? По внезапному ливню? По деревянному столу под черным небом? По треску цикад? Или это кузнечики стрекотали в траве? — а мне казалось, что трава горит и не сгорает.
По чему я скучаю? По стуку плашек домино в беседке возле гаражей? По себе двенадцатилетней?
По самой себе — всего меньше. Нет, нет и нет.
Ни по чему я не скучаю, все, что было, при мне и осталось. Я оживляю картинку, это легко. Я вспоминаю мальчика с коричневыми от загара руками. Он говорит, что ловит ящериц в горах. Мы сидим в комнате и пьем компот. Родители на работе. У нас впереди куча времени, целая жизнь.

Олеша — человек, который без часов знал, сколько времени.
Человек-часы или человек-время?

22 ноября 2009
Роберто Росселлини с 1960-х годов стал работать в основном на ТВ.
В аннотации к фильму «Германия, год нулевой» сказано, что Росселлини ушел на ТВ, так как «кино, по его мнению, утратило всякое чувство реальности».
«Германия, год нулевой» вышел в 1948 году, значит, снимали его в 1946–1947-м. В разрушенном Берлине. Разрушенном, впрочем, не до конца, не до основания. В развалинах живут люди, и пытаются жить, как люди.
(Мой отец родом из Бердичева, его отец, мой дед, погиб под Харьковом, точнее пропал без вести; мать, моя бабушка, с четырьмя детьми бежала в Среднюю Азию, эшелон бомбили, старший сын потерялся, после войны нашелся. Ничего экстраординарного во всех этих событиях нет. Типичная история. Я ее так, к слову, рассказываю, к слову о том, что в Бердичеве не осталось ни одного целого строения, все было сметено.)
И самое страшное в Берлине не развалины, это только поначалу кажется, что это самое страшное. Невыносимо жить в чужом доме, полуразрушенном, на птичьих правах, впроголодь, с больным отцом на руках, с братом, скрывающимся от властей. Но нет, самое страшное не это. Самое страшное то, что происходит у людей в голове. Идеи — вот что главное. Идеи, которые управляют людьми. «Чувство реальности».
Я сюжет не буду пересказывать. Если кто не видел, очень советую посмотреть. Антифашистское кино. Такой, кажется, обладает этот фильм силой, что может остановить войну. Остановить время и начать все с начала. С нуля.
Но нет. Почему-то — нет.
Чувство реальности. Разве ТВ его не утратило? Разве литература имеет к реальности хотя бы какое-то отношение? Несмотря на все усилия.
Реальность ускользает сквозь пальцы не как песок даже, но как что-то совершенно неуловимое, что-то вроде воздуха.

22 декабря 2009
Если помните, действие в фильме «Гараж» развивается в помещении. В замкнутом пространстве. Почему-то мне это мешало, когда я видела фильм впервые. Я буквально чувствовала замкнутость. Мне безумно хотелось, чтобы действие вырвалось за стены здания. Свежего воздуха хотелось, неба. Я почти задыхалась.
В сериале «Хаус» действие в основном также замкнуто в помещении. И когда герой выходит на воздух, в открытое пространство, становится легче дышать. Порой больница воспринимается как тюрьма, и хочется, чтобы герой ее покинул.
В фильме «Догвилль» герои существуют в условном мире. Нет ни городка, ни домов, ни стен, ни гор. Все только обозначено, задано. Место действия (условие существования) — сценическая площадка. То есть в конечном счете тоже замкнутое пространство. Но, как ни странно, этой замкнутости не чувствуется. Дело в том, что я, как зритель, принимаю условия игры режиссера. И буквально вижу горы. Которых на самом деле нет, а есть камни на полу сцены.
Что там говорить, когда я смотрю на реальное вроде бы небо в «Хаусе» или в очень неплохом фильме «Коктебель», я ведь тоже всего лишь принимаю условия игры. Никакого неба на самом деле нет. На самом деле я сижу в комнате и смотрю в экран телевизора. Воображения достаточно, оказывается.
У меня нет клаустрофобии. Я не боюсь спускаться в метро. Не боюсь лифта. Так что, по-видимому, замкнутое пространство в больших дозах подавляет и здорового человека. И объясняется это, наверно, просто. Страхом смерти. Замкнутое пространство — это склеп, могила. Это особенно верно, если знаешь, что неба уже не будет.
Быть заживо погребенным — ужас Гоголя. Кажется, сбывшийся. Герой одного из рассказов Эдгара По боится того же. По и Гоголь родились в один год, 1809-й. По умер в 1849-м, Гоголь — в 1852-м, на три года дольше видел небо. Или уже не видел.

14 февраля 2010
Я не знаю почему, но тема двойников — это моя тема. Она мне как будто на роду написана.
Каждый второй рассказ так или иначе с ней связан.
Надо заметить, что в моих фантазиях речь не идет о расщеплении личности на добрую и злую составляющие, как в «Джекилле и Хайде» Стивенсона или в «Скандале» современного японского писателя Сюсаку Эндо. У меня — расщепление судьбы, а не личности. Другой вариант жизни того же самого человека. И, конечно, это ближе к «Саду расходящихся тропок». К Борхесу.
Другое дело, что перемена судьбы — это тоже перемена личности в своем роде.
Разве нет?
Разве да?
Но больше я люблю не Борхеса, а другого мастера раздвоений и отражений, чаще всего перевернутых, обратных и необратимых. Эдгара Аллана По.
И самый завораживающий рассказ — это, конечно, «Вильям Вильсон».
Действие разворачивается в Англии. Видимо, Америка для такого рода истории не годилась. Нужна была фантастическая древность, древность рода, домов, деревьев, тумана, сумрака. Древность как вечность.
В пансионе, где учится Вильям Вильсон, появляется новый ученик. Зовут его ровно так же — Вильям Вильсон. И родились оба Вильяма Вильсона в один день — 19 января 1813 года. Кстати, автор рассказа тоже родился 19 января, но года 1809-го.
Новый ученик ни в чем не уступает герою. Он даже подвергает сомнению его суждения. Он становится его соперником. И вот какие вызывает в герое (он же рассказчик) чувства: «…доля раздражительной враждебности, которая еще не стала ненавистью, доля уважения, большая доля почтения, немало страха и бездна тревожного любопытства».
Всего помаленьку и помножку, но тревожного любопытства — бездна.
Отражение Вильсона — его близнец, его точная копия.
У Вильяма Вильсона была возможность увидеть себя со стороны, в большом зеркале. Увидеть и ужаснуться — самому себе.
Вильям Вильсон убил своего двойника.
«Мною ты был жив» — так сказал умирающий.
Пересказывать рассказ бессмысленно.
В моем сознании этот рассказ По перекликается с «Выстрелом» Пушкина.
Сильвио отложил выстрел. Отложенный выстрел — это как возможность выбора другой судьбы. В самом деле! На дуэль Сильвио вызвал своего двойника — соперника, точно такого же повесу, как он.
Но выстрел отложен, и точно такой же становится совсем другим. Он как бы оставляет Сильвио на развилке и идет другой дорогой.
Другого Сильвио не убивает, хотя всю жизнь положил на точный выстрел! Но другой оказался ему не нужен.
Повесть Пушкина написана в 1830 году. Рассказ По опубликован в 1839-м. Можно добавить, что «Вильям Вильсон» имеет истоком рассказ Вашингтона Ирвинга и вообще европейский романтизм. Что у всего и всех есть предшественники и корни.
Не мы первые живем на этой земле, были и до нас люди. Но что-то мы видим и свое в вечных сюжетах. Свое собственное в них отражение. Свое лицо.

26 февраля 2010
Книга не живет сама по себе, в безвоздушном пространстве.
К примеру, Гайдар, «Чук и Гек».
Это значит поздний вечер, я дома одна, родители на работе, книга освещена желтоватым светом настольной лампы, окно не занавешено, в черном стекле мое отражение, а на белой странице с почти что живыми буквами — капля варенья. Скорей всего, брусничного. Я таскала варенье из банки.
Я отлично помню и Чука, и Гека, и всю их историю. Но эта история как будто отчасти и мной сочинена: в ней черное окно, сладкие пальцы и темные углы в квартире.
Кстати, также в одиночестве под настольной лампой я читала истории о Шерлоке Холмсе. И без того одиночества, и без той лампы их невозможно перечитывать — это уже другие истории, гораздо более пресные. Мои, с темными углами, были страшные, настоящие, а эти — как будто картонные.
Обстоятельства — великая вещь!
Диккенса, «Пиквикский клуб», я читала зимой у бабушки, прямо перед печкой. Дрова прогорали, бабушка приоткрывала дверцу и разбивала их кочергой. Сыпались красные искры, было тепло у печки, а за черными окнами стоял зимний сад. Другой Диккенс мне и не нужен, ей-богу.
В первый раз я читала «Войну и мир» в шестнадцать, летом, у бабушки. Приходила подружка, я откладывала книгу, мы болтали, роман перемежался ее историями, смешивался с горьковатым вкусом лесной земляники, с вопросами, куда я решила все-таки поступать и пойти ли вечером в клуб им. Ленина в кино. Долгие летние вечера. Когда убили Петю Ростова, я спряталась ото всех в сарай и там ревела.
Я перечитывала «Войну и мир» несколько раз, чаще всего кусками. В последний раз в больнице, от корки до корки. Тусклый, бледный свет. Больничные разговоры. Иконка над столом дежурной медсестры. Очередь за уколами. И совсем другой роман. В огромных окнах были огромные щели. Мы их затыкали газетами, но дуло все равно. Так вот, в тексте романа как будто появился этот ночной воздух из щелей, из космоса морозной ночи. Примерно так.

Post Scriptum
Я когда-то готовила публикацию писем Гладкова (по его пьесе «Давным-давно» Рязанов снял фильм, наверно, все помнят). Гладков (он, кстати, мой земляк, из Мурома) вспоминал, что мать читала ему «Войну и мир» в детстве вслух. И он помнил роман как что-то реально пережитое, видел краски, слышал звуки и запахи. И мне думается, это ощущение романа помогло ему написать пьесу.

18 марта 2011
Как делается кино (глазами волка).
Начало этой истории — в 1993 году. Я заканчивала ВГИК и уже написала дипломный сценарий. Образовалась пустота, которая всегда образуется, когда заканчиваешь работу, когда она тебя отпускает, и ты остаешься как будто сиротой, не знаешь, куда себя девать, чем занять. Звонишь людям, которым сто лет не звонила, и говоришь, давай встретимся. Бродишь по городу, как после болезни, город кажется новым, а ты в нем — бессмысленной и ненужной. Читаешь книги и не можешь сосредоточиться. Вдруг приходит в голову мысль: а что, если. Что, если идет снег, человек сидит в доме, ночь, дом деревянный, с печкой, как у нас в Муроме, дрова прогорают и потрескивают, сыплются красные искры на жестяной лист под приоткрытой дверцей. Старый дом, огонь, печь, кошка, старик, метель метет. И это будущее, и космические корабли стали обыденностью.
Вот с этого началась история, с этой буквально сцены, и вышел в конце концов текст, фантастика и триллер, всё вместе. Текст я показала друзьям, они одобрили.
Я защитила диплом, поработала на съемках телепередачи про инвалидов, устроилась в Музей, напечатала в «Юности» рассказы, затем рассказ, затем еще рассказ, вспомнила про сочиненную во ВГИКе фантастику, достала, перечитала — а что, подумала, ничего, отнесла в ту же «Юность», и они напечатали. И это уже был, дай бог памяти, 1997 год. Как бежит время! Я подарила журнал даме, которая заведовала Центральной сценарной студией, я думала, что вполне можно сделать из этого рассказа кино, хотя и не так просто сделать, как может показаться на первый взгляд.
Прошло года три. Я работала в Музее, в дверь постучали, и в комнату вошел молодой человек с чудесной рыжей шевелюрой. Он сказал, что хочет купить у меня этот рассказ. В смысле — права на экранизацию этого рассказа. И готов заплатить мне десять тысяч баксов. Но не прямо сейчас, а когда найдет деньги на постановку. Он был очень-очень молодой, с розовыми пухлыми щеками.
— Удивительно, — сказала я, — откуда вы вообще про этот рассказ знаете.
Оказалось, что он сын заведующей сценарной студии, что подаренный мной журнал попал прямиком в его руки, что рассказ его зацепил, что он перечитывал его много раз и давным-давно мечтает снять по нему фильм.
Я растаяла.
Договор был маленький, уместился на страничку или на полторы. Я его подписала не глядя. Молодой человек исчез.
Он появился года через два. Сказал, что вместо кино решил заняться политикой и потому передал права на мой рассказ другим людям. Молодая женщина и молодой мужчина, с которыми он меня тут же познакомил, сказали, что уже нашли режиссера, что рассказ гениальный и им даже непонятно, как он пришел мне в голову. Прямо так и сказали:
— Непонятно, как он вам пришел в голову.
— Не знаю.
— А не желаете сами написать сценарий? — спросили они. — Но только надо переменить финал, он у вас пессимистичный, а надо, чтобы финал был оптимистичный.
Я сказала, что финал оптимальный. Что в каком-то смысле он даже оптимистичный. Потому что он лучший из всех возможных вариантов, которые только можно представить.
— Нет, финал надо переделать.
— Не согласна.
— Ну что ж. Думаю, мы найдем сценариста.
Они ушли, я расстроилась. Нашла дома договор, перечитала, поняла, что все права у них и будет большая удача, если они заплатят хотя бы чего-нибудь.
Про финал попробую объяснить.
Главный герой, семнадцатилетний мальчик, был поэт. Стихов он не писал и даже читать их не любил, он был поэт по мироощущению. Был поэтом в моем тогдашнем понимании. Он был настолько чуток к миру, к состоянию мира, что предвидел смерть. Его невозможно было убить, невозможно было застать врасплох, он уклонялся от пули. Но выходило так, что вместо мальчика погибал другой человек. Мальчик уклонялся от пули, но пуля убивала другого. Не одного, многих, — на мальчика охотились, так уж развивался сюжет. И решено было — на самом высшем уровне, — что мальчика нужно убить, чтобы предотвратить гибель других. Чтобы предотвратить саму возможность их гибели. Потому что назревала паника.
Но как убить того, кого убить невозможно?
Старик, который слушал метель, нашел выход. Мальчика отправили в космическом корабле в далекое путешествие. Он вернется лет через десять, но на Земле пройдет пять сотен лет. И пусть с ним в будущем разбираются. После нас — хоть потоп.
Примерно так.
Прошла пара лет (на Земле). Мне пришло письмо на электронную почту: «Здравствуйте, Елена, мы нашли деньги, режиссер уже написал сценарий, скоро съемки, не могли бы Вы прочитать сценарий, сказать свое мнение».
К письму был приложен сценарий. В двадцать страниц.
Двадцать страниц, из-за которых я потеряла сон и едва не схватила инфаркт или инсульт.
Я много чего написала в ответ. И что двадцать убогих страниц — это двадцать минут действия — в лучшем случае. И что это самый дерьмовый сценарий из всех возможных. И что герой не может остаться в живых в финале. В живых и на Земле. Либо в живых и далеко от Земли. Либо на Земле и мертвый. Иначе — история теряет всякий смысл. Просто не нужна.
Ответа не было.
Через год они появились, молодая женщина и молодой мужчина. Сказали, что съемки должны начаться через четыре дня. Но сценария у них нет. И если я не напишу сценарий за эти четыре дня, они просто не знают, что делать.
Но договор, но деньги?
Обязательно! И договор! И деньги! Но сценарий. Сначала — сценарий.
Вы глубоко заблуждаетесь, если думаете, что легко переделать рассказ в сценарий. Даже если в рассказе все очень зримо описано. Эта «зримость» достигается чисто литературными средствами. В кино литературные средства не очень-то работают. Надо придумать действие, которое бы передавало то, что рождается сочетанием слов. Или не надо. Возможно, нужно ввести нового героя. Или новый сюжетный поворот. И при этом не потерять смысл истории. Постараться его донести чисто драматургическими средствами. И чтобы старик так же смотрел на огонь, как в рассказе, и так же сыпались бы на жестяной лист красные искры. И маленькая девочка стояла бы точно так же на картофельном поле, как стоит она в рассказе. И невозможно не поверить, что так оно все и было на самом деле. В альтернативной реальности.
Я написала сценарий. За четыре дня. Сейчас бы не рискнула перечитать.
Написала, отправила.
Ответа не было.
Примерно через год…
На самом деле, это смешно.
Жизнь — смешная штука. Хотя и смахивает на плохую литературу.
Примерно через год они позвонили и сказали, что фильм в принципе готов. Режиссера, правда, они выгнали, он снял одну только сцену, а все остальное доснимал лично он, продюсер. Они же были продюсеры, этот молодой человек и эта молодая женщина.
Завтра у них начинается озвучка. Ночные смены. И было бы классно, если бы я приехала. Потому что там понадобится моя помощь как сценариста.
Я спросила про деньги.
— Да-да, — они сказали.
— И за сценарий?
— Конечно.
Актеры были неплохими, Тихонов, Филозов, Санаева. Фильм — ужасным. От сценария остались ошметки. Какие-то куски моих диалогов вдруг звучали. Перемежались невнятным бредом. Финал был, конечно, оптимистическим. Радостным и бессмысленным. Просто тупым.
Надо сказать, что услышать, как актеры произносят придуманные тобой слова, это очень круто. И странно. И страшно. И те вроде бы слова, но звучат иначе. И меняется смысл. Иногда к лучшему. Актеры живут чужой жизнью. Они вдыхают жизнь в придуманных героев. Порой в плохо придуманных. Удивительные, волшебные существа.
Выяснилось, что переозвучивать надо практически весь фильм. Настолько плохо записали звук. Дело происходило по ночам на студии имени Горького, которая тогда очень походила на зону из «Сталкера».
На экране идет сцена, актер стоит за стеклянной стеной в наушниках, он говорит то, что произносит в данный момент его персонаж. Говорит в том же ритме, с теми же паузами и придыханиями, так, чтобы записанная фраза «легла» персонажу в губы. Процесс долгий и утомительный. Особенно на старой технике.
Но ведь не только затем, чтобы поручкаться с самим Штирлицем, меня туда позвали?
Дело в том, что режиссер (он же продюсер) снял несколько сцен, как бы это сказать, сам не зная о чем. Мальчишки куда-то идут. Куда? Зачем? Неизвестно. Режиссер не знает. Лезут через забор. О чем-то говорят. Вроде бы спорят. Лезут в подвал. Какого ляда? Кому нужна эта сцена? Отвратительно снятая, бессмысленная, пустая.
— Придумайте им реплики, — говорит режиссер. — Придумайте, куда они лезут и зачем. Эта сцена должна быть в фильме.
Актеры со своими родителями уже в студии, надо писать срочно. Так что я беру ручку и пишу. Они встают к микрофону и говорят мои слова с бумажки. Что-то более или менее ясно становится с этой сценой. Правда, лучше она от этого не становится.
Иногда актеру не удается выговорить слово. И я придумываю новое взамен.
Какой там огонь, какие искры, какая метель! Хоть что-то выстроить.
После смены меня ждет серая «Волга». Водитель-чеченец везет меня домой по Ярославскому шоссе. Шоссе ночное, свободное, мы летим, как во сне, водитель рассказывает, что сегодня подвозил Штирлица, рассказывает о жене и детях. Мы проскакиваем поворот на поселок.
— А что? — смеется водитель. — Рванули до Ярославля?
— Рванули.
Мы пятимся по Ярославке до поворота, он подвозит меня к подъезду.
Удивительно, но деньги мне заплатили. Правда, не за сценарий. За рассказ, за право экранизации. Компьютер, на котором я пишу сейчас этот текст, куплен именно на эти деньги. И за границу я съездила на эти деньги и жила потом на остатки.
Но это еще не конец истории.
Примерно год назад мне написал в личку один из моих виртуальных френдов.
«Вы знаете, — написал он, — а я ведь тот самый человек, который пришел к Вам когда-то покупать рассказ. Я теперь живу в Израиле. И не занимаюсь политикой. А не могли бы Вы выслать мне текст этого рассказа? Очень надо».
Примерно такое письмо.
Рассказ я выслала.
Виртуальный френд испарился.

11 мая 2011
Вообще, конечно, совершенно непонятно, куда все это исчезает. Жизнь. Была — и нету.
Не умещается в голове. Куда?
Вчерашний день, где ты, ау?
Нет, правда, что остается от вчерашнего дня? Запись в дневнике? Может быть. Конфетная бумажка? Автобусный билет? Огрызок от яблока? Растаявший снег? Выпитый чай? Усталость? Вы помните, что было вчера? Я — с трудом. Электричка, работа, за обедом чего-то говорили. Да, придумала, как сделать сцену, завтра попробую записать. И то спасибо.
Но день, вчерашний день, он был велик и полон смысла, и были секунды, когда я это чувствовала.
Но я его не разгадала, вчерашний день. Он был мне дан, а я его профукала.

18 июля 2011
Вообще говоря, есть два вида кино.
Первый, это когда сидишь у окна (в кухне, к примеру), пьешь чай и глядишь, что за окном происходит. Ты сидишь, а мир за окном-кадром движется. Хотя порой и кажется, что движения нет. Или же оно столь микроскопично, что ты не придаешь ему значения. Но чем дольше сидишь, тем больше значения обретает любая перемена. Смещение тени, к примеру.
Другое кино, это тоже сидение у окна, но у окна поезда. Причем идущего. Так что все перемены за окном — за счет движения поезда, а что там происходит с миром, ты замечать не успеваешь.
Тут вспоминается одно наблюдение Газданова (из романа «Ночные дороги») о специфическом взгляде таксиста. Таксист успевает за мгновенье заметить кучу подробностей. Картинка едва промелькнула перед глазами, а он заметил и женщину, и шляпку, и папиросу, и дым от папиросы, и пепел. И даже узор платья. Примерно так.
Выходит, что когда ты едешь, то видишь остановленный мир.
А когда стоишь, то видишь движение мира.

4 декабря 2011
Электричка шла ровно, старики разговаривали. Наверно, они давно не виделись.
— А Константин Михайлов, помнишь? Как он?
— Умер весной.
— А Леша Никонов?
— Какой Леша?
— Никонов. Он в детстве под машину попал. С палкой ходил.
— Умер, год назад. Погоди, сейчас декабрь? Нет, уже полтора года. Что-то с сердцем.
— Да, жалко. Ну а твои как?
— Ничего, нормально. Сын работает. Кредит взял. Не знаю, не нравится мне, как он живет, как-то глупо. Какой-то человек к нему пристал, уговорил деньги вложить, так легко уговорил, удивительно.
— Ничего удивительного. Как сказал Абдулов в этом фильме, как его, сказал, что Россия — страна непуганых идиотов.
— Абдулов тоже умер, — помолчав, вспомнил собеседник.

10 января 2012
Однажды я подошла к окну на кухне, выглянула и увидела гроб. И в гробу — покойника.
Совершенно неожиданно.
Его несли к автобусу. Очень близко ко мне (мы живем на втором этаже).
Я уже не помню, играл ли оркестр. Наверно. Но я его не слышала.
Ошеломленная, отступила от окна.
Вернулась к окну.
Гроб уже увезли.
По тротуару шла тетка и несла трехлитровую банку с солеными помидорами. И очень было приятно смотреть на эту толстую колышущуюся тетку, на красные помидоры в прозрачном рассоле. Очень было приятно чувствовать себя живой, не менее живой, чем эта тетка с помидорами. Счастье.

Однажды подошла к окну и увидела мальчишку. Лет, наверно, десяти. Не такой уж и маленький.
У него в руках была палка, он воображал, что это автомат, и «строчил» из него.
Поднял дуло, прямо на мое окно. И дал очередь.
Лицо у него было сосредоточенное.
Мне было очень несложно представить, что это лицо — последнее, что я видела на этом свете.

9 июня 2012
Понятно, что на «Мосфильме» можно и бояр встретить с мобильными телефонами. И бояр, и крестьян, и солдат. И привыкнуть к этому невозможно, не мне. Каждый раз кажется чудом. Как будто они и в самом деле могут появиться в этом месте, люди из разных времен. И появляются.
Я понимаю, разумеется, что это актер в костюме или человек из массовки, человек толпы. Но неизменно преследует меня чувство, что рядом с актером, болтающим, закуривающим, пьющим кофе из пластикового стаканчика, сидящим на лавке на солнечной стороне, появляется кто-то еще. Призрак, дух. Дух того, кого ряженые изображают. Того, кого и не существовало никогда вовсе.
Они же выдуманы, их герои. Они — точки пересечения размышлений, фантазий, снов. Они — из воображаемого мира, но они жаждут воплотиться. Тени, которые жаждут воплощения. Они заглядывают в глаза этих людей. С надеждой?
Но кто их замечает? Мало кто. Но если уж заметит, то и воплотит.
По правде сказать, такое случается редко. По большей части чуда не происходит, роли не удаются, и невоплощенные тени остаются бродить по «Мосфильму», между жизнью и смертью, потерянные навсегда.
Я прохожу сквозь них и заражаюсь их печалью.

12 июня 2012
Вспомнила (и чего вдруг?), как мы ехали в электричке: я, Наум, Вера, Максим и Володя; ехали от Москвы до Мытищ; не так уж и холодно было, что-то около нуля, но сыро и от этого зябко. Ну еще оттого, что мы ехали на поминки. Мать Вадика нас позвала в ту небольшую его квартиру; не его на самом деле квартиру, а его покойного друга; так что нас там ждали две матери; мать друга Вадим тоже называл своей и ездил к ней на Север, помогал что-то по хозяйству. Мы ехали и подавали всем попрошайкам — за Вадима. Никакого особо грустного настроения у нас тогда не было, мы болтали и даже смеялись. Моим спутникам было почти в диковинку в электричке, и мне, глядя на них, казалось все в диковинку — я смотрела их глазами. В какой-то момент нашей общей, наступившей вдруг тишины я представила, что это не Вадима нет, а меня нет. И было очень странно, что мир существует без меня, а я это несомненно вижу.

1 ноября 2012
Некоторое событие настигает тебя, в какую бы сторону ты ни бежал, с какой бы скоростью ни рвался. Это похоже на сон, но это и есть реальность. Это и есть самая большая правда сна.
И как бы медленно ни продвигалась очередь, и даже если бы она не продвигалась вовсе, и даже если бы ты встала и ушла из нее, ты все-таки окажешься в этом кабинете в то самое время, которое уже помечено чернильной точкой. Тем время и отличается, что от него не уйдешь. Каждая точка времени тебя настигает. Время — убийца из сна. У времени молекулярное строение — твои молекулы в его составе — в пространстве четырех измерений. В нем умещается вся твоя жизнь от зародыша, нет, от двух клеток, — до мертвого тела. Смерти нет, потому что ты –– частица времени, как твоя рука или твоя мысль — часть тебя и часть мира; время бессмертно, каждая его частица — раз и навсегда. Раз и навсегда ты, и каждый человек в этой очереди, и старческая дрожащая рука, берущаяся за ручку двери. И сама дверь. И здание. И воздух внутри и снаружи. И мысли всех. Вот почему иногда можно понять, что думает незнакомец, сидящий рядом в метро: он — это ты. Да, с таким лицом, с таким взглядом. С таким.
Посмотри на себя. Ты не будешь по ту сторону времени, той стороны у времени не бывает, у него нет изнанки, и тебе не дано из него выскользнуть, никогда.

10 января 2013
Порой мне удается мгновенно перенестись в пространстве. Скажем, с Театральной площади — в собственную мою квартиру, минуя метро, электричку и автобус, минуя все двери и затворы. Оказаться вдруг прямо в теплой кухне, где тикают мирно часы и одним поворотом газовой горелки можно зажечь под чайником синее пламя. И ничто не успевает шелохнуться в этом мире.
Так было два раза в моей жизни.
Впервые это и вправду случилось на Театральной.
На спектакле мне было скучно, но не тягостно. Я не томилась ожиданием финала, не мечтала пробираться к выходу, тревожить публику и людей на сцене. Я знала, что опаздываю на последнюю электричку, что придется ночевать на вокзале, но душа моя была безмятежна. Я рассматривала лицо главного актера. Представляла его сегодняшним вечером дома, с женой и двумя детьми. Я понятия не имела, женат ли он вообще. Но картинка, нарисованная воображением, казалась подлинной. Я рассматривала огромный резной буфет. Он занимал на сцене центральное место. Представляла этот буфет в большом старинном доме. Представляла, что за верхней правой дверцей, на нижней полке, стоит банка с земляничным вареньем. Земляника из того леса, где и я бродила когда-то и лежала в траве под летящей тенью белого облака.
Спектакль закончился, я похлопала актерам и отправилась за пальто. В фойе пахло холодом, гудели голоса. Я стояла в очереди и видела себя в зеркале. И я поняла, что в этот вечер все и всех вижу, как в зеркале, — со стороны. По-настоящему меня ничто не касалось в этот вечер. Ни спектакль, ни холод, ни перспектива ночевки под вокзальный гул. Мне кажется, если бы в тот момент в меня выстрелили, пуля прошла бы мимо. Даже если бы стреляли в упор.
Я вышла на площадь. Косо летел снег. Я представила, как сейчас темно у меня в кухне. Тепло и темно. И тикает невидимый будильник.
За моим окном косо летел снег. Тикал невидимый будильник. Я стояла в кухне, в тепле, у себя дома.
Я даже не очень удивилась.
Что это было за состояние равновесия и отрешенности, отрешенности и свободы? Отчего оно так вышло? Не знаю.
О втором моем путешествии расскажу как-нибудь в другой раз.

11 мая 2013
Начало шестидесятых. Электричка. Сиденья из светлых деревянных плашек. Деревянные рамы в окнах. Сейчас таких вагонов нет.
Поезд отправляется от Москвы. На платформе продают мороженое, белый пломбир. Дым над сухим льдом. По вагону идет женщина, он едва успела заскочить, еще не отдышалась. Электричка постепенно набирает ход, а у женщины выравнивается дыхание. Она идет медленно, выбирает, куда сесть. Окно открыто, она проходит мимо. Солнце слепит. Мужчина шелестит газетой. Мимо них. Подростки. Бренчит гитара. Мимо, дальше. Женщина садится к старушке с тихим, каким-то безветренным, лицом. На лавке возле старушки — небольшая корзина, из корзины торчит залатанный валенок. Один. «Почему один валенок?» — задумывается женщина. Детский валенок, маленькой, с латкой. Зачем она его везет? Да еще август такой солнечный, ясный. И так странно смотреть на валенок, так нелепо он торчит из корзины.
Женщина думает, а все ее мысли слышит мужчина, мимо которого она прошла. Шелестящий газетой, большой, широкий, потный, хмурый. Он не столько читает, сколько слушает. Все мысли пассажиров ему открыты. Он промокает пот большим клетчатым платком, смотрит в окно и слышит их мысли. Как Мессинг. Он ведь в те годы был еще жив, Мессинг. Но мужчина не Мессинг, он не выступает перед публикой, он хранит свой дар в тайне.
Он обрел этот дар ребенком.
Мать его вдруг замолчала тогда. Даже не пыталась отвечать на вопросы, даже письменно. И никто не знал, в чем причина. Несчастная любовь? Болезнь? Никто не знал. Факт в том, что мальчик вдруг стал жить с немой матерью. Оказался в тишине, без отклика. Она его кормила, одевала. Слышала, но не откликалась. Или не слышала. Бывало, что он смотрел на нее и пытался заглянуть ей мысленно в душу, понять, что она думает. Думает — надо рассматривать широко. Не просто мысли, которые переводятся в слова. Но и чувства. Состояние. То есть он хотел понять ее. Услышать. И как-то раз ему это удалось. Он оказался там же, где она. Ее глазами увидел комнату, в которой они сидели. Вдруг ему повезло. Он как будто сумел настроиться на нужную волну. Увидел ее глазами, и это едва не убило его. Настолько увиденное оказалось мрачно. Тяжелый, мрачный мир. В котором и правда нельзя было отворить уста. Потому что ты в этом мире был уже мертвым. Мальчик так и не узнал причины, но понял состояние. И больше никогда не пытался стать на место матери. Зато на место других людей ему случалось заступить. Он научился проникать в мысли и чувства любого. Настраиваться на любую волну. Некоторые волны он помнил и мог, даже не видя человека, даже вдалеке от него, настроиться и услышать. Как будто он был приемник со светящейся шкалой, на которой вместо городов были написаны имена. При желании он отключался и становился обычным, слышащим только явное, а не тайное.
Поначалу он не собирался никого слушать в этом вагоне. Развернул газету, читал спортивные новости.
Она прошла по вагону, он даже лица ее не увидел. Только остриженный затылок. Чуть сутулую спину. Правое плечо выше левого. Он видел, как она идет, как садится. Отвлекся опять на газету, опять посмотрел на эту женщину. И рванул в ее мысли. Вот так, как, бывает, воды захочется, ему захотелось узнать ее. И он слушал, глотал эти ее мысли про валенок. И почувствовал боль — от натертой ноги. И усталость. Про валенок же она думала еще вот что: «Наверно, старуха везет в нем что-то. Что-то хрупкое».
Он как будто смотрел на мир глазами женщины. Видел ее глазами. Платформу за окном. Девушку в развевающемся платье.
Поезд уже промчался, уже давно оставил платформу с девушкой позади, а женщина в электричке все видела эту платформу, точнее, девушку на платформе, точнее развевающееся платье. Ткань, ткань в горошек. Видела и представляла, что шьет себе блузку из такой точно ткани. С отложным воротником. Себя представляла в этой блузке. И вдруг услышала мужской голос: «Лучше синяя. Просто синяя ткань, без рисунка».
Услышала и оглянулась. Привстала, чтобы всех видеть в вагоне. Всматривалась в каждого встревоженными глазами. И вслушивалась.
Она тоже умела слышать мысли других. Такое вот совпадение. В одном вагоне оказались два читателя чужих мыслей. Встретились глазами друг с другом. Карие глаза и серые.
«Вы слышите, что я говорю?»
Глаза вглядываются. Губы сомкнуты.
«Да, слышу».
«Идите к черту.
«Хорошо».
Она отвернулась, села на место, а он все-таки не пошел к черту, продолжал слушать ее, подслушивать, только сам молчал, боялся уже спугнуть.
Скоро она вышла. На далекой, заброшенной платформе. По заросшей тропинке отправилась к поселку. И он, сидя в вагоне и глядя в синеющее окно, видел эту узенькую тропинку и чувствовал, как тяжело идти в натирающих туфлях.
Он вышел на конечной, там была у него большая дача с темной елью у самых окон. Жена его ждала с ужином, и дети ждали, чтобы рассказать, что было сегодня днем, так что он и позабыл о женщине в электричке. Вечером, перед сном, вышел на крыльцо покурить. Смотрел, как шевелятся в темноте листья, и вдруг услышал: «Значит, синий?»
Помедлил и ответил мысленно: «Только с оттенком осторожней. Синий, но не очень густой».
«А вы курите», — услышал.
«Ну да», — ответил.
«Сидите на крыльце и курите».
«А вы перед телевизором сидите».
«Ну да».
Скрипнула за спиной дверь, его сын вышел на крыльцо, сел рядышком.
— Не спишь? — спросил он мальчика.
— Не сплю.
— Мама ругаться будет.
— Мама спит.
И так они сидели вдвоем и смотрели в темноту. Женщина из электрички от него ушла, чтобы не мешать.
В общем и целом ничего в их жизнях не поменялось. Они и не встретились больше ни разу. Только иногда, совсем редко, разговаривали друг с другом. И разговаривали о пустяках. До самой глубокой старости. До смерти.

1 июня 2013
«Городской романс» (реж. П. Тодоровский, 1971).
Свет и сумерки в фильме — как перебор гитарных струн.
Три основных «мелодических» луча рисуют картину: ясный зимний; невидимый рентгеновский; электрический — в одиноком окне.
Горящее окно — как последняя звезда, во всей громаде спящего дома единственное живое окно. И точно такое же — в другой громаде, в другой галактике, последнее и единственное. Мы не видим людей за окнами, но слышим их голоса, их телефонный ночной разговор — едва ли не лучшее, что есть в фильме.
Рентгеновский невидимый свет выявляет скрытое. С изумлением, почти как персонаж «Волшебной горы», разглядывает свой скелет на снимке героиня. Она видит то, что обнажит в свое время смерть. Тема смерти одна из самых важных в фильме. Хотя звучит приглушенно, почти нечаянно.
Действие начинается с вечера пятницы, с момента свободы, — впереди выходные.
Главный герой с друзьями намеревается выехать из города, вырваться из плена одинаковых улиц, домов, окон. В этом городе ты сам себе кажешься отражением прохожего, ты не существуешь в полной мере.
Но в последний момент герой отказывается от поездки. Ему наскучили друзья, он заранее знает все, что будет: каждый взгляд, каждую реплику. Поездка — все тот же зеркальный лабиринт. Позже мы узнаем, что поездка не состоялась, машина сломалась. Этот сюжетный ход — как будто из «Шоу Трумана», еще не снятого фильма про выдуманный для телесериала город, в котором живет реальный человек; он не может из города выбраться, все дороги обращают вспять.
Быть может, любовь — единственный выход. Понимание этого приходит к герою в конце концов.
В самом начале отношений влюбленные оказываются у постели больного фронтовика. Врач-рентгенолог и детсадовская воспитательница. Больному стало легче, он ушел от смерти, он поет сатирические куплеты, которые исполнял на фронте. Именно тогда и полюбила его будущая жена. Любовь — это так очевидно — поддерживает, спасает.
В самом финале картины героиня идет по улице и вдруг видит, как из дверей подъезда выносят гроб. Она узнаёт во вдове, следующей за гробом, жену того самого больного. Смерть его настигла. Смерть его украла. И встреча со смертью, ясное ощущение краткости, малости отпущенного нам света перед лицом вечной тьмы как будто разбивает колдовское ледяное стекло, и девушка, вырвавшись из плена, летит к своему избраннику.
Мне думается, что иначе девушка не смогла бы его простить.
Перед финальным рывком героиня совершает путешествие: она выезжает из симметричного города и попадает в другой мир.
К этому времени зимы нет, и героиня со своим спутником и его маленькой дочерью гуляют по старому городу, совсем не похожему на их. Выросший в царстве холодной симметрии ребенок догадывается, что тело каменного льва, чье каменное лицо украшает фасад, прячется за стеной. Что лев таким образом — сквозь стену — выглядывает наружу. Это сказочный город, в нем все возможно. Город из сна. Его дома таинственны, а их дома слишком ясны. Их дома просвечены насквозь — как на рентгеновском снимке. Их дома — скелеты, а эти — живая плоть.
Они возвращаются в свой симметричный город. Так просто его не покинешь. Только влюбленные неподвластны его мороку. А мертвым уже все равно.

14 ноября 2013
— Бонд. Джеймс Бонд.
— Снег. Мокрый снег.

15 декабря 2013
Стоишь, к примеру, на остановке и наблюдаешь, как в освещенном окне ходят люди, или как осторожная кошка пересекает дорогу, или как снег лежит и отсвечивает молочным светом и пахнет молоком. И не скучно. Не скучно наблюдать за тенями в окне, за идущей и замирающей кошкой, за светлыми в темном небе облаками, наблюдать за всякой всячиной, коротая время на остановке. Но если всё то же самое покажут в кино: долгий-долгий кадр с освещенным окном, томительно долгий взгляд камеры на облака в предутреннем небе, — соскучишься. Почему-то в кино неинтересно смотреть долго, неинтересно задерживать взгляд. Даже если прекрасно снято, даже если кадр живой и передает молочную белизну снега и легкость кошачьего шага, все равно не то, что смотреть вживую. Что-то теряется.
Должно быть совпадение во времени? Твое время в зале не совпадает с экранным, тебя твое время уносит быстрее или медленнее, относит в сторону от картинки на экране, от движущейся картинки, но движущейся совсем по другим временным законам, чем ты в зале.
Картину в музее или на репродукции в альбоме тоже можно наблюдать долго и не скучать, та же картина на экране — во время фильма — не выдерживает долгого внимания.
Это как остановившийся надолго поезд. Томительное ожидание толчка и сдвига картинки за окном. Тоска по движению. По жизни.

12 февраля 2014
Когда-то я подумала (придумала, точнее говоря), что кино — это равенство больших и малых.
А что же становится равновеликим в интернете?
Любое высказывание любого.
Текст графомана, текст выдающегося ученого, любительская фотка, пошлый стишок, дебильный стишок, хороший стих. Ничто не лучше другого. Все равны.

17 марта 2014
...и никто никуда не берет, разве что полы мыть, и тебе жалко твоих сорока прожитых лет, хорошего воспитания, высшего образования, умных книжек и кинофильмов, походов в консерваторию, коллекцию грампластинок, библиотеку, разговоров о высоком. Дело не в работе. Ты в растерянности, потому что тебе не на что опереться. Что-то в тебе рухнуло. Свод твоей личности оказался непрочен. И рухнул он не под тяжестью бытия. Пустоты — вот чего он не вынес.
Вроде бы как раньше мир был нарисован на холсте, полон художественного вымысла и смысла. И нарисовано было разное: уютное, вроде чаепития в Мытищах, ужасное, вроде бараков Дахау, величественное — три всадника Апокалипсиса. Каков бы этот мир ни был, он был изображен, уловлен, так сказать, и осмыслен.
Но холст содрали. Почему, зачем? Говорили, что он закрывает что-то прекрасное, настоящее, говорили, что холст врет, что за ним — правда, он ее скрывает. Но оказалось, что за холстом нет совершенно ничего. Пустота. И даже нельзя сказать о ней, что это пустые глаза Бога, никакого Бога. И восстановить утраченный мир невозможно, даже по памяти, потому что внутри тоже пусто. Черный колодец без дна. «Открылась бездна, звезд полна…» Ничего подобного. Никаких звезд. Звезды были на холсте, над очагом в папином доме. Очаг, впрочем, тоже был нарисован. И дом. И счастливое детство. И кефир в стеклянных бутылках.

2 апреля 2014
На нашем направлении есть станция Заветы Ильича.
Подумалось, что могла бы существовать ветка с такими станциями:
Жёны Ильича;
Любовницы Ильича;
Мечты Ильича;
Сны Ильича...
...
площадь «Пуговица Ильича»;
станция метро «Карман Ильича»;
отделение полиции «Кулак Ильича»;
роддом «Нежность Ильича».

17 июля 2014
Один из киноштампов: герой идет по улице, на душе погано или пусто, кажется, что жизнь кончилась, и вдруг музыка звучит из окна, кто-то играет на фортепиано или на скрипке, или поставили запись, но лучше — живое исполнение. Исполнитель ни в коем случае не показан, он за кадром, а в кадре музыка, она действующее лицо, она зрима. Герой ее видит. Как сошествие с Небес ангела, что-то вроде. Когда невидимое вдруг является тебе в полном блеске.
И вот герой стоит под окном в своих дырявых ботинках, всеми покинутый, лицезрит музыку, душевные раны излечиваются, текут слезы просветления. Очевидно, исполнение может быть слабым, а музыка непритязательной. Она отражение небесной музыки, ее земное воплощение; в ее слабости — сила.
Она скромна, и слушателю найдется в ней место.

16 июля 2015
Музей — это что-то вроде тихоокеанской глубоководной впадины. Жизнь сюда не проникнет никогда, только обломки, обрывки, черепки, черепа. Их никто не видит. Некому. Живых здесь нет. Смотрители — глубоководные рыбы, светят в темноте фосфорными глазами. Они хранят осколки и ничего не знают о людях, которые пили из глиняных кувшинов вино, кричали, молчали, любили, рожали, убивали, боялись, гордились, верили. Они угадывают по фрагменту рисунок древней вазы, но жизнь они не угадывают. Никто не угадывает.
Но соблазн велик. Потому музеи и существуют.
Ходите, смотрите, пытайтесь. Всплывайте осторожно.

1 февраля 2016
Возможно, Шаламов после возвращения видел окружающих людей в обстоятельствах лагеря. Людей обычных, даже хороших, представлял там. И в этом его представлении они неизменно (и неизбежно) переставали быть хорошими, переставали быть людьми. Никогда там не побывав, они там были — в его воображении. Все равно что смотреть на живых, но видеть разлагающуюся мертвую плоть. Всегда распадающийся мир. (А может, он ничего такого и не представлял.)

5 ноября 2016
Британские ученые зафиксировали, что отражение появляется в зеркале чуть раньше. То есть человек (или кот) еще не подошел к зеркалу, еще, как сказали бы кинематографисты, не вошел в кадр, а его отражение уже на месте. Как будто торопится прийти раньше — и приходит. Раньше на чуть. Человеческий глаз это чуть (рифмуется с «жуть») различить не способен, но фотообъектив британских ученых улавливает.
С тех пор как научно доказана некоторая автономность (самостоятельность) отражения, люди стали относиться к зеркалам и к собственным в них лицам с почтением едва ли не религиозным. В зеркала заглядывают осторожно, многие робко здороваются. Стараются улыбаться, а не хмуриться. Прежде чем отойти от зеркала, говорят «всего доброго» и «до свиданья».
По общему мнению, открытие способствовало смягчению нравов.
(Сведения из американского журнала Science; номер утрачен.)

7 января 2017
Старый многоэтажный дом похож на каталожный шкаф,
каждая квартира — каталожный ящик,
где много карточек, под завязку, а где всего ничего, одна или две.
На каждой карточке фотография (если не отклеилась и не отвалилась),
имя и отчество, и фамилия, и годы жизни;
во всяком случае, год рождения, если известен.

14 октября 2018
Во всяком уважающем себя музее есть одел связи с потусторонним миром. Толку, впрочем, от него для ученых людей немного. Почившие странно помнят прошедшую жизнь. Рассказать им о себе прежних, живших когда-то, нечего. Им интересно о себе прежних и живших послушать. Сотрудники отдела рассказывают им о найденных документах, о свидетельствах современников, болтают и о нынешних временах. Не то чтобы ушедшие позабыли всё напрочь, но память их искажена, спутана, и они это осознают. Работают в отделах, как правило, пожилые и сердобольные женщины. Покойные выходят на связь не всегда охотно, порой капризничают, сердятся. Сотрудницы терпеливы. Они не видят своих подопечных. Слышат их голоса из черной трубки старинного прибора. Голоса искажены, как будто с трещиной.
«Все там будем», — говорят меж собой женщины. И вздыхают легко.

31 марта 2019
«Асса» и «Застава Ильича». Сравнение.

«Застава Ильича» (реж. М. Хуциев, 1964).
Москва. Круглая. Летняя, когда патефон на подоконнике, когда танцуют в подворотне, и жизнь кажется легкой. Зимняя, когда мысли тяжелые, когда тоска и предчувствие смерти. Осенняя, когда стелется по земле дым от костров, и сами собой бормочутся, бормочут себя, стихи. Весенняя, когда бьет капель, и бьют по жестяным водостокам, жестяным трубам, и мир гудит. Мир отзывается. Москва круглая, вроде каменного шара, которым разбивают ее старые дома. Каменный шар — каменная бомба, каменная баба.
Поэты стихи бормочут сами себе, как уже было сказано. Вечер. В Политехническом. Айда в кино. Если бы не Хуциев, ничего бы этого мы не увидели собственными глазами. И не услышали. Стихи — это голоса.
Сюжет: «Три товарища». И второй: «Отцы и дети». Отцы живые и отцы мертвые.

«Асса» (реж. С. Соловьев, 1987)
Ялта. Зимняя. Почти черно-белая. Почти ненастоящая. Город у зимнего моря. Город на самом краю мира. Южный, холодный. Спящий под снегом. Застывший. Мертвый.
Стихи здесь не бормочут себя, нет. Их читают. Мертвецы читают мертвые стихи. Великие, но мертвые — из мертвых уст. Эти стихи не действуют, не исцеляют, не вдохновляют. Они утратили силу. Мертвые по-прежнему мертвы.
Поэты: дети, не знающие своих отцов, ни живых, ни мертвых. Их стихи не бормочут себя, их стихи себя кричат. Кровь времени. Уже смытая. Уже прошедшего.
Сюжет: блатной романс. И второй: «Отцы и дети». Отцы воткнут детям нож в сердце, упрячут на дно морское. На жизнь вечную.
Странная мода тех лет, мода тех молодых. Одежда как будто на вырост, как будто бы не своя. Они донашивают одежду старших, отцов и братьев, рукава длинны, худые шеи торчат из огромных воротов. Одежда на вырост. Из старой жизни прорастает новая. Тонкие стебли.

26 апреля 2019
Читаю «Галлюцинации» Оливера Сакса. В главе про фантомные боли в ампутированных конечностях, в сноске, он пишет, что Нельсон считал существование фантомных болей доказательством существования бессмертной души (руки нет, а фантом есть; тела нет, а душа — есть).
Получается, что душа — фантом тела. Но фантом чей? Кто его, так сказать, переживает?
Фантом руки — фантом Нельсона. Это он, Нельсон, чувствует свою уже не существующую руку как живую.
А кто почувствует умершего как живого? Родственник? Друг?
Да, можно так сказать; в особенности первое время. Но это же никакое не доказательство бессмертной души. Разве что живое тело человека — что-то вроде части живого тела какого-то верховного существа, которое чувствует тебя живым, даже когда тебя нет. Впрочем, когда ты есть — тоже.

30 апреля 2019
Нет скучнее работы, чем та, которой я занимаюсь с понедельника по четверг с восьми утра до двух часов пополудни. Не знаю, стоит ли включать в рабочие часы дорогу (два часа с хвостиком в одну сторону и два часа с хвостиком в другую). Все же в пути я не измеряю количество миллиметров в длину и ширину, а за рабочим столом именно это я и делаю — измеряю. Большой прозрачной линейкой. Прикладываю ее к документу (к письму режиссера Александра Медведкина, например, режиссеру Крису Маркеру) по вертикали и по горизонтали. И записываю: «28,8 х 16». Смотрю дату. Или пытаюсь угадать. Порой автор любезно подсказывает: пишет, что накануне отмечал собственное семидесятилетие и нынче у него болит голова. Спасибо, автор.
Место создания. Или указано, или угадываю. Сохранность. Бумага, как правило, окислена. Заломы. Следы сгибов. Всё следует описать точно, как место преступления. Да, я отчасти сыщик. Точнее, писарь при нем.
Работа скучная и требует смирения. Вот потому я на нее и гожусь. Акакий Акакиевич — мой родственник. Я унаследовала его черты. Я увлекаюсь однообразной работой и забываю о себе. Чужой почерк важнее собственного. Я лучше его понимаю.
Я пишу аннотацию. Я сканирую первую страницу. Я ставлю чайник. Я подхожу к окну.
Иногда мне кажется, что я понапрасну трачу свою жизнь. Но по большей части я к своей жизни равнодушна.

27 марта 2020
«Двадцать дней без войны» (реж. А. Германа, 1976).
Название — обман.
Война не отпускает и вдалеке от передовой, от бомбежек, налетов, обстрелов.
Военный корреспондент Василий Николаевич Лопатин едет из фронтового Сталинграда в глубокий тыл, в Ташкент. Он везет вещи погибшего друга его вдове. Едет поездом, едет семь дней. Через огромную страну.
«Огромную» — важное слово.
Военные и гражданские, старые и молодые, мужчины, женщины, дети, русские, казахи. Едут, добираются этим поездом.
Черный паровоз с красной звездой. (Нет, фильм черно-белый, и звезда не покрашена в красный цвет, как покрашен был в красный цвет флаг, поднятый на броненосце «Потемкине» в фильме Сергея Эйзенштейна.)
Черный паровоз, черный дым, серая земля, то холмы, то степь, то пустыня. Переезды, домишки, дали. Вдруг освещается чье-то лицо в вагоне. Чьи-то лица. Не солнечным светом и не электрическим. Небесным?
Тесное купе. Тесное, темное купе. Освещен лишь маленький стол. Стол — как сцена в темном зале, и зал этот полон зрителей. Молчаливых, затаивших дыхание. Зрители — мы. Мы присутствуем в этом купе. Незримо. Мы все здесь помещаемся.
Проводник приносит чай.
«Спать не могу, есть не могу», — говорит Лопахину летчик, герой Алексея Петренко.
Он рассказывает об измене жены, о встрече с ней; она умоляет о прощении, но он неумолим. Мука, смертная мука, когда не можешь простить.
«Спать не могу, есть не могу».
Тесное купе, перестук колес. Люди говорят. Поезд идет. Мы смотрим на них.
«Напишите моей жене письмо».
«Как жить дальше, не знаю».
Бедный, бедный летчик. Боевой офицер. Громадный. Беспомощный.

Алексей Герман показывает (предъявляет) правду о войне. Его фильм достоверен. Кажется, что реальность фильма плотнее, весомее той, в которой нахожусь сейчас я. Иллюзорная реальность фильма незыблема.
Контрастом к ней дана война фальшивая, театральная и киношная. В ней всё не так — лица, одежда, предметы, слова, интонации. Всё ложь.
Однако и эта фальшивая реальность правдива. Она, фальшивая, была!
В театре. В кино.
И люди ходили, и люди смотрели. Отчего-то у них была потребность в этом фальшивом мире. Они отвлекались от правды, отвлекались от настоящей войны. От настоящей жизни. От нищеты, от одиночества.

Новый 1943 год. Ташкент. Далеко от военных действий. От Сталинграда. Далеко до победы (два года и пять месяцев).
Мы видим заводской митинг. Громадная толпа. Множество лиц, глаз. Много детей, мальчишек, они заменили у станков ушедших на фронт отцов.
Пятитысячная массовка! Как ею управлять? Как создать нужную атмосферу? Как добиться желанной правды?
Алексей Герман вспоминал: «…я попросил включить через все динамики запись песни “Вставай, страна огромная…”. Ударила музыка, и случилось чудо…».
В фильме мы не слышим слов этой песни, но слышим мелодию. Исполняет духовой оркестр. Оркестранты — женщины.
«Вставай, страна огромная!»
Да, фильм Алексея Германа об этом.

2 апреля 2020
«Проверка на дорогах» (реж. Алексей Герман).
Фильм снят в 1970 году, лег на полку, вышел на экраны лишь в 1985-м.
Пятнадцать лет небытия. И воскресение.
Герой фильма, бывший военнопленный Александр Лазарев, служил фашистам, раскаялся и перешел к партизанам. Ох как легко сказать: перешел. Легко сказать, да нелегко сделать.
Переход от чужих. Переход от врагов. Переход от нечисти.
Переход с того света на этот. Из царства мертвых к живым.
К своим.
Ключевой сценой (хотя в фильмах Германа каждая сцена кажется ключевой) мне видится разговор майора Игоря Леонидовича Петушкова, командира партизанского отряда Ивана Егоровича Локоткова и рядового партизана. Партизан свидетельствует:
— Лазарев выдержал испытание.
Они только что вернулись с задания, добыли легковую машину врагов. Но потеряли товарища, его убил очнувшийся фашист. Выстрелил в спину.
Майор не верит, что стрелял фашист. Он не сомневается — стрелял Лазарев.
— Ты видел, что стрелял немец?
— Нет, — вынужден признать партизан. — Не видел.
Майор ненавидит Лазарева. Для него Лазарев мертв навсегда. Расстрелять мертвеца — уничтожить нечисть, нежить. Майор не может дышать рядом с Лазаревым. Он не верит ему ни на секунду.
— Вы видели, что стрелял именно немец, — майор говорит ровно, как машина.
— Не надо так, товарищ майор, — останавливает его человечный Локотков. — Не по человечески это, скотство это.
Локотков и партизан остаются наедине.
— Уступи ты его майору, он и успокоится, — советует партизан.
— Мы что, в шашки играем?
Библейский Лазарь был воскрешен Христом. Александр Лазарев также будет возвращен в мир живых людей. В мир своих. Погибнув за други своя. Смертию смерть поправ.

Нельзя, никак нельзя не вспомнить знаменитую летнюю сцену с баржей. В огромной барже теснятся молчаливые, потерянные наши солдаты. Пленные. Их лица точно засвечены солнцем. Баржа плывет медленно. «И кто его знает?..» — поет голос с черной граммофонной пластинки. Черные фигуры немцев держат пленных под прицелом. Баржа идет по реке. Тихо, томительно. И мы видим надпись на борту: А. ПУШКИН.
Пушкин. Он милость к падшим призывал. Помните?
Фильм и об этом.

22 апреля 2020
«Дама с собачкой». Чехов против Хейфица.
Фильм снят с предельным вниманием к литературному первоисточнику. Он рассказывает ту же самую историю — историю курортного романа, короткой, ни к чему не обязывающей связи, вдруг обернувшейся настоящей мучительной любовью.
Герои совершают те же поступки, говорят те же (или почти те же) слова. И все же фильм, к слову сказать прекрасно снятый, по достоинству оцененный критикой, отличается от рассказа кардинально.
Начало фильма — набережная Ялты и ее обитатели. Комические, яркие, выпуклые фигуры (сродни героям немых комических лент раннего кино):
Толстяк и его жена взвешиваются.
Отдыхающие скучают и, как зрители в театре, наблюдают идущую по набережной пару.
Отдыхающий потешно бежит за шляпой, которую уносит ветер.
Персонажи этих сценок чрезмерно смешны. На их фоне главные герои выделяются своей тонкостью, почти прозрачностью. Они появляются словно бы в романтическом ореоле — на фоне пошлых, обыденных фигур.
Ничего подобного в рассказе нет. Нет комических фигур. Нет романтического ореола. Все обыденно. Ничто и никто не выделяется. Всё как будто впроброс, ровно: «Прошла неделя после знакомства. Был праздничный день. В комнатах было душно, а на улицах вихрем носилась пыль, срывало шляпы».
Вот и всё. Душно, пыль. Никто не бежит за своей шляпой. На этом вообще не акцентируется внимание. Оно ни на чем не акцентируется. Это важно.
«И вот однажды под вечер он обедал в саду, а дама в берете подходила не спеша, чтобы занять соседний стол. Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно здесь...»
Романтики нет и тени. Необязательность, незначительность, спонтанность происходящего. Роман от скуки. От серости жизни.
«“Что-то в ней есть жалкое все-таки”, — подумал он и стал засыпать».
Не красивое, не привлекательное, но — жалкое.
Восклицательный знак, символ в фильме — чернильница со всадником в саратовском гостиничном номере Гурова. Камера задерживает на ней свой (наш) взгляд. Чернильница становится значимой деталью. Герой чуть не говорит с ней.
У Чехова это невозможно. Чернильница в повести «тонет» в ряду других подробностей. Она нисколько не выбивается из общего ряда: «Приехал он в С. утром и занял в гостинице лучший номер, где весь пол был обтянут серым солдатским сукном, и была на столе чернильница, серая от пыли, со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита. Швейцар дал ему нужные сведения: фон Дидериц живет на Старо-Гончарной улице, в собственном доме, — это недалеко от гостиницы, живет хорошо, богато, имеет своих лошадей, его все знают в городе. Швейцар выговаривал так: Дрыдыриц».
Всё в одном абзаце, почти без пауз, слитно.
У Чехова все пресно. Ничто, никто не выпячивается.
Любовь выделяет героев. Как будто кто-то повернул на них прожектор. И высветил. Вне этого луча они никто, они как все, невидимы.

21 мая 2020
«Осень» (реж. А.Смирнов. 1974).
Тихий фильм. Ровный. Но тишина натянута. Вот-вот лопнет. И рвется время от времени. И тогда гремит музыка — в самом начале, после прибытия поезда, с которого только что сошли двое. Мужчина и женщина.
Станция маленькая, задворки мира. Потому и тишина, что задворки. Потому и покой, что некуа больше спешить. Почти не жизнь.
Так почему сюда стремятся герои, в северную осень, в октябрьские дожди?
Им готовят кровать. Центр их нового мира. Сирого и убогого. Темного, тесного и простого. Белые простыни. Белые наволочки. Белый пододеяльник. Железная кровать с панцирной металлической сеткой. В ней друг от друга не отлепишься. В ней можно лежать, лишь тесно прижавшись, обнявшись, дыша друг другом.
Зачем они, ленинградские жители, здесь, у холодного дальнего озера? Чтобы погреться у чужого огня, у чужого семейного очага?
Нищета мира.
Им здесь не за что зацепиться. Нет привычных связей, обыденной скуки, неизбежных дел. Они здесь никто, обнажены. Наедине с собой и друг с другом. Это им и было необходимо: тишина, одиночество, возможность понять себя и понять другого. Разобраться.
Они чужаки всем здешним. Не враги, но другие. Их хозяйка полна жизненной силы. Возле нее тепло. Душа ее — открытая книга. А гостья, она существо с другой планеты. Худая, бледная, вся — боль и мука. С ней неспокойно, тревожно. Ей самой с собой не сладить.
Любит — не любит, любит — разлюбит.
Люблю — не люблю, опять разлюблю.
Ей надо решать со своей жизнью. И ему надо решать.
Шесть дней они проводят в этой глуши, вслушиваясь в себя. Шесть прекрасных дней и ночей. Прекрасных, даже когда льет беспросветный дождь. Они плывут по озеру, плывут по реке (рев лодочного мотора и вновь молчание). Они сидят на берегу, дымит костерок. Они идут в высокой сухой траве. Их едва видно. Они молчат. Разговаривают. Ссорятся. Вспоминают.
День седьмой. День отъезда. За ночь лег снег. Мир преобразился. Мир стал бел и светел. Автобус увозит их по узкой дороге. Куда?
Ленинград. Вновь ссора. Разрыв.
Она одна. Одна в своей привычной комнате, в своем привычном мире, с привычной собой. Ничего не изменилось. Невыносимо! Она сбегает к подруге. Погреться у чужого огня, у чужого семейного очага. Чужой муж, чужие дети, чужой уют. Она остается ночевать (только бы не остаться одной). Среди ночи вскакивает, бросается к двери. Бегом, медлить нельзя!
Она возвращается домой. Видит свет в своей комнате.
Он здесь. Он ждет ее.
Тихий фильм. Прекрасный.

16 июня 2020
«Тема» (реж. Г. Панфилов, 1979.
Я пытаюсь себе объяснить, сейчас, сегодня, что нас тогда так взволновало в этом фильме, до дрожи. Год был 1986-й, я только что окончила МИИТ, работала по распределению в области, в Москве мы снимали квартиру. Мелкие личные обстоятельства, они важны. Они многое определяют. Особенно восприятие.
Мы курили в сумерках после сеанса на холодном московском ветру. Мы твердо знали, что увидели что-то важное. Фильм касался непосредственно нас. Хотя мы и не были его героями. Никто там на нас не походил, ни старые, ни молодые. Они походили скорее на героев чеховской пьесы, живущих, впрочем, в наше время. И время это было на исходе.
Вот. Вот что мы почувствовали в этом фильме тогда, в 1986 году. Время героев и наше время, оно заканчивается, оно уходит, рвется — на наших глазах. И что явится за ним, следом?
Мы понятия не имели, что фильм снят значительно раньше, в 1979-м. Но вот он вышел на экраны в 1986 году, и это оказалось как нельзя кстати. Как нельзя вовремя.
Фильм не только про творческий и человеческий крах драматурга со странным именем Ким (видимо, аббревиатура от Коммунистического интернационала молодежи) и с еще более странной фамилией Есенин (Ким Алексеевич родился в день смерти Есенина; очевидно, Есенин — его псевдоним). И не только про отъезд героя Любшина за рубеж, в Америку. А ведь уехать в Америку — это равно концу жизни. Не только потому, что тогда уезжали навсегда, безвозвратно. Вспомните Свидригайлова; литературоцентричные герои фильма уж точно всё помнили про Свидригайлова и его Америку. Фильм еще и про конец времени. Про дыхание новой эпохи. Нежное? Легкое? Ледяное?
Мы курили и дрожали. Две девчонки, две подружки. Фильм обострил наши чувства.
Сегодня, я пересмотрела «Тему» Панфилова.
Я глаз не могла отвести от зимнего сумеречного пейзажа. От пустынной ночной дороги и летящей по ней машины, такой маленькой в этом немом пространстве. От светящихся в темноте окон старого дома. От занесенного снегом кладбища. От стола в круге света. От нескольких длинных сцен. Особенно от сцены в убогой, нищей квартире героини. Саши нет дома, но дверь не заперта. Ким Есенин входит в ночной дом. Как будто заглядывает без спросу в душу. Он остается невидим. Невидимый свидетель чужой драмы. Человек-невидимка. Он ведь тоже был жив когда-то. Был, да весь вышел.
Фильм о мертвом. Мертвом духовно, по определению Саши. Мертвец ходит с ней по кладбищу, она читает ему эпитафии, когда-то сочиненные наивным поэтом. В этих словах об умерших — живая жизнь. А в Киме Есенине жизни нет. Он ходит, ест, пьет, вожделеет, страдает, наконец. Но не живет.
Но это не главное (для меня).
Главное — сумерки, дорога, огни. Уходящее время.

22 июня 2020
«Сон смешного человека» (реж. А. Петров, 1992). Мультипликационный фильм по мотивам одноименного рассказа остоевского.
Человек хочет застрелиться.
Он застрелится во сне и во сне попадет в рай, на другую планету.
Фильм начинается со свечи. Свеча тает, оплывает, пламя ее колеблется, освещает она немного, в углах копится тьма.
Это XIX век. До электричества. Город Санкт-Петербург. Мокрая мостовая. Ночь. Газовый свет уличного фонаря. («Мне вдруг представилось, что если б потух везде газ, то стало бы отраднее, а с газом грустнее сердцу, потому что он все это освещает».) Несчастный ребенок умоляет о помощи. Толпа. Черная лестница многоквартирного дома. Из открывшейся двери вываливается человек в красной маске с длинным носом-клювом. Маска еще появится. Во сне героя, в беспечном его раю.
Рай этот — золотой век человечества, все его обитатели невинны, все влюблены друг в друга.
Герой появляется в раю черной тенью. Он признается (за кадром):
— Я развратил их.
«Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю. Они научились лгать и полюбили ложь и познали красоту лжи. О, это, может быть, началось невинно, с шутки, с кокетства, с любовной игры, в самом деле, может быть, с атома, но этот атом лжи проник в их сердца и понравился им…»
Что такое «атом лжи»? Как его показать (в фильме за слова не спрячешься)?
Оказавшись в раю, герой фильма наблюдает невиданные превращения: малыш, подобно мелкому жуку, копошится на ладони героя. Ладонь велика, ребенок ползает по ней, пытается встать и пойти, падает. Голый человечек, личинка, он вдруг обращается в птичку. Птичка вспархивает с ладони, улетает. Ладонь оказалась гнездом, началом.
Птичка, наверное, душа.
Человечек оборачивается птицей, пальцы — стволами деревьев, одно перетекает в другое, одно и есть другое, все связано, все связаны — любовью.
Но герой, темная петербургская тень, демонстрирует иное превращение. Он надевает маску. Он прячется под ней. Его — под маской — принимают за другого. Он вводит в заблуждение, он насмехается.
Атом лжи — маска, личина. За которой лица не видно, а подчас и нет никакого лица, пусто.
Обман, смех. Дурной пример оказывается заразителен, все прячутся под масками (и та, красная, длинноносая, тут как тут), все оказываются не собой. Доверие утрачено, любовь невозможна. Вражда, ненависть, война, гибель.
В фильме герой едет в поезде, мы слышим его ход. У Достоевского поезда нет; в рассказе он лишний, в фильме — необходим. Поезд — вот что связывает сон и реальность, жизнь и смерть, настоящее, прошлое и, вероятно, будущее. Вагон, ночь, ребенок, которого отыскал и пригрел наш герой. И об этом не надо нам, зрителям, говорить, пояснять, ведь зрители словам не верят, а только собственным глазам.
Зрительный образ подкрепляется, поддерживается образом звуковым — голосом рассказчика-героя за кадром, голосом Александра Кайдановского.

29 июня 2020
«Белорусский вокзал» (реж. А. Смирнов, 1970).
Черный фон, белые буквы. Титры. За кадром обыденные звуки города: голоса, машины.
Поначалу все кажется слишком простым, элементарным. Слишком неторопливым. Затянутым. Кажется, этот фильм не для тебя.
Кладбище. Начало осени. Тишина. Вдруг выстрелы, музыка. Стреляют солдаты. Значит, провожают в последний путь военного. Стреляют, понятно, в небо.
Толпа постепенно рассеивается. Остаются они, главные герои, фронтовики. Их четверо. Кажутся стариками.
Сюжет нередкий. Точнее, ситуация. Собираются вместе бывшие фронтовики, война давно закончилась, четверть века прошло, настала другая жизнь, в кафе подают коктейли, играет смешной ансамбль, мальчики с тонкими голосами. Эстрада, гитары. Огромное светлое, все стеклянное, открытое небу (мирному небу, спешим заметить) кафе. Современное. Нынешнее. Текущее. Но я-то, я-то смотрю на них из далекого будущего, в котором уже все не так. Ты можешь сколько угодно наклоняться к экрану, ты туда не попадешь. Исчезли их тонкие голоса, и хрупкие стеклянные стены, и хамоватые официантки. И вот что странно. Герои-старики мне кажутся ближе молодых. В этом фильме. В этом мире.
Москва. Осень. Они давно отвоевали. Они встретились на похоронах. Они пришли помянуть друга. Вот только поминки не состоялись. У вдовы истерика. Сын просит разойтись.
Действие (экшен) в фильме есть: герои перекрывают газ в подземном лабиринте, спасают мальчишку-рабочего (его в этом подземелье ударило током), попадают в милицию. Как на фронте, как в бою, как прежде. Но эта линия не главная.
Поминки — вот цель и сюжет. Поминки, которые все-таки, в конце концов, состоялись. В доме сестры милосердия Раи. В простом ее, скромном и бедном раю. Где тепло и светло. Где их всех, ребят, умоют, оденут, накормят, где залечат их раны.
У Раи фотография на стене: она там рядом с военным. Его и хоронили этим тихим осенним утром. Его и провожали выстрелами. Рая не знала. Ей скажут.
Вот они впятером и помянут своего товарища Вальку: Рая, Иван, Николай, Леша, Витя. Раю попросят спеть. «Нашу. Десятого непромокаемого батальона, любимую».
Самая известная сцена.
А кульминация — хроника. Черно-белые кадры. Встреча победителей. Их поезд пришел на Белорусский вокзал в сорок пятом. Люди обнимаются. Плачут.
Поминки — память.

6 июля 2020
Фильм «Горизонт» (реж. И. Хейфиц, 1961).
На целину приезжают вчерашние школьники, одноклассники. Горожане. Приезжают работать, собирать хлеб. Приезжают нарядной (романтической) лунной ночью. Да и все ночи в этом фильме нарядные, таинственные, театральные. Чуть-чуть бутафорские.

[Летом 1957 года студенты муромского пединститута тоже отправились на целину. Они только что окончили второй курс, сдали экзамены. Моя мама была в их числе. Она помнит: «Ночью темень страшенная, ни дорог, ничего».]

Киношные одноклассники, отработав день, шагают по ночной степи и поют «Дежурного по апрелю» Окуджавы. Возле степной каменной бабы находят череп лошади и разыгрывают пародийную гамлетовскую сцену. Девочки нарядные, в красивых платьях.

[Мама помнит: «Мы ходили как чурки. Шаровары сатиновые. Какие там платьица.
Пели вечером. “Вот кто-то с горочки спустился...”.
На комбайне помогать, такие места разбирались, лучше оплачивались.
Ночевали — типа вагончики, кровати двухъярусные, стол небольшой. Одеяло свое. Это обязательно, свое везли.
Кухня — полевая (армейская), девчонки дежурили по два человека. Макароны отварят. Кукурузу варили. Хлеб привозили из центральной усадьбы, не было вкусней ничего.
Денег не было, только в конце деньги получили. Я себе брошку купила.
Привозили продукты нам. Иногда с центральной усадьбы приезжала повариха и девчонкам помогала.
Работали все время, с утра до вечера, с утра до вечера.
Где мылись? На центральной усадьбе. Баня. Небольшой промежуток. Печка. Вода грелась. По несколько человек входили и мылись. Раз в десять дней, наверное.
А потом стали холода. Штаны начали рваться. Мы их закатывали (штанины). Зерно переворачивали, а его вовремя не увозили, оно горело, а мы туда ложились, чтобы согреться.
Еще сено. Они (местные) косили, трава высыхала, и мы в стога собирали.
Местные дети не знали, что такое ситро, мороженое, и паровоза не видели — далеко от железной дороги.
Все местные держали коров, свиней. Свое хозяйство. Тракторист привозил (на работу, в поле) сливки, угощал.
Хлеб пекли на центральной усадьбе, мы с таким наслаждением его ели, что и не надо ничего было».]

В фильме никто не ест с наслаждением! Только что прибывшие ребята, голодные с дороги, вдруг во время трапезы начинают бросаться хлебными корками.
Надуманная, назидательная сцена.
Постепенно герои фильма привыкают к новой жизни, втягиваются, не хотят уезжать, строят себе дом. Даже собравшийся бежать с целины парень возвращается. Его как будто сносит с платформы поток, вал новоприбывших молодых ребят-энтузиастов. Их увозят в степь грузовики, он шагает за ними пешком, и это финал фильма, вялого и красивого.
Дело не в том, что в реальности было не всегда так, как в фильме (а как мама рассказывает). Мир велик. Могло быть по-всякому. Ошибка, сбой — в неясности посыла. Или в его мелкости. В отсутствии настоящей драмы.
О чем фильм? О взрослении? О дружбе и любви?
Лишь на поверхности.
Поверхность есть, а глубины нет. Мира (великого) нет. Ночи (темной) нет. Горизонта (недостижимого) нет.

Post Scriptum
Мое прошлое — единственная доступная мне глубина. То есть, моя единственная глубина. Другой похвастаться не могу. Расстояние от нуля до пятидесяти пяти (да хоть бы и до ста). Ерунда, ничто. На фоне вечности — ноль. Но все мое путешествие от нуля до нуля, от небытия до небытия, весь мой путь (пешком, на поезде, во сне) мне кажется бесконечным. Я не могу его постигнуть. Да что там, полностью вспомнить. И то, что помнится, кажется не настоящим, а выдуманным. До настоящего мне не добраться, отсюда и глубина, темная и непостижимая, моей маленькой, невесомой жизни.

4 августа 2020

Джим говорил, что если он выберется на свободу,

то больше ни за какое жалованье в узники не пойдет.

Марк Твен. Приключения Гекльберри Финна

(перевод С. Ильина)

Меня заворожили и напугали телепередачи (самые обычные «домохозяйские», к примеру, «Модный приговор»), лишившиеся вдруг зрителей. Не тех зрителей, которые сидят дома у экранов, а тех, которые должны быть в студии: хлопать, ахать, реагировать. Их нет.
В студии образовалась пустота, которую я, зритель домашний, не могу заполнить. Мне неуютно в пустоте (как будто она не там, а здесь, в моей комнате). Мне темно, я почти задыхаюсь. И кажется, что ведущие и пара участников шоу тоже чувствуют пустоту и не могут заполнить. Точно они последние жители планеты Земля, и у них (у нас) нет будущего.
Конечно, остались передачи, снятые до вируса, до конца света. Я смотрела шоу с Галкиным. Люди собираются за большим столом и вспоминают о своем эстрадном прошлом, о молодости (я застала выпуск о пародистах и сатириках). По большей части я не помню или никогда не знала этих номеров. Исполнители мне знакомы, но, как правило, смутно. Однако степень моего вовлечения, моего, я бы сказала, присутствия за их веселым, дружеским столом удивила меня. Я действительно оказалась там с ними. Я понимала (или думала, что понимаю) все оттенки и тонкости их взаимоотношений. Я чувствовала настроение, состояние каждого, «считывала» намеки.
Мне нашлось место в их компании. И не хотелось возвращаться в мою комнату, в мое время, в мое состояние оторванности. В пустоту.

Из нашего окна виден детский сад. Светлое кирпичное здание в два этажа, большие окна. Площадка с весело раскрашенными горками, домиками, качелями.
Дети бегают во время прогулки. Звенят их голоса. Обычно. Раньше. До.
Сейчас они исчезли. Дети, голоса. То есть они наверняка есть, но где-то в другом месте: у себя дома к примеру. Их вынули из моего мира, они испарились с моих радаров, сошли с моей орбиты. И, несомненно, траектория моего движения тоже изменилась. Я потеряла еще одну точку опоры.
Я иду в тишине по тропинке вдоль ограды детского сада, как по тропинке над пропастью. Или мимо кладбища. Да, так вернее. Кладбище — памятник небытию. Пустоте.
Их там нет. И, значит, меня там нет тоже. Меня всё меньше.

Иногда я с недоумением воображаю опустевший музей. Точнее, свой кабинет. Я вспоминаю, что и как оставила на столе.
Жилет. Висит на спинке моего кресла.
Цветы. Несомненно, погибли.
Яркий солнечный свет. Утром он освещает комнату. Гаснет во второй половине дня. Наступает ночь.
Лес. Подступает к музею почти вплотную. Белки, птицы, деревья заглядывают в большие окна и видят (смутно) собственные отражения.
Мыши. Забираются в здание, позабыв страх. Находят старые бумаги. Остатки печенья. Башмаки под моим столом.

Воображаю «Массимо Дутти». Магазин на Кузнецком Мосту. Почему-то именно он. Два этажа. Стеклянные двери, они, конечно, заперты.
Магазины похожи на музеи. Но их экспонаты можно хотя бы потрогать. Это я люблю. Прикоснуться, потрогать, подержать в руках, примерить, увидеть на себе в зеркале. Купить (приобрести).
Это желание — потрогать-примерить-купить — исчезло. Я с недоумением смотрю на одежду в своем шкафу. Сколько лишнего, ненужного. В нынешние времена я ношу очень немногое, пропала охота менять наряды. Как отрезало.
Я как будто стала невидимой. В каком-то новом для меня смысле. А невидимке неважно что надеть.
И в самом деле, редкие прохожие и посетители продуктовых магазинов не только стараются держать дистанцию, не дышать друг на друга, но и не смотреть. Мы отступаем и отводим глаза.
Место, которое занимает невидимка, равно нулю. Пусто.

Я никогда не любила толпу, толкотню, шум. Я обожала прогулки по Москве ранним утром. В семь утра приходила моя электричка на Ярославский вокзал, я шла пешком от Комсомольской площади (Орликов переулок, Мясницкая — к примеру, такой маршрут). Редкие прохожие, только что открывшиеся (тоже редкие) кофейни. Я наслаждалась даже промозглой зимой.
Но я не шарахалась от прохожих, я не боялась их дыхания (их взгляда). Город тогда не был пуст, даже такой ранний, не совсем проснувшийся, даже в совершенно безлюдном в такой час его уголке — над железной дорогой по пути от Казанского к Курской, так я тоже ходила.

Я напоминаю себе негра Джима из «Гекльберри Финна». «Когда его крыса кусала, он вылезал из постели и записывал что-нибудь в дневник…» (Крыс у нас, слава богу, нет, а кусают меня то мысли, то воспоминания, то сны.)
Относительное мое заключение, невозможность свободно передвигаться и прочие условия моего нынешнего существования, на которых мне останавливаться нет охоты, оставили меня наедине с собой, слишком меня к себе приблизили, и я нашла себя пустой. Я не могу заполнить эту пустоту. Ни чтением, ни смотрением, ни даже сочинительством.
В эти дни мне расхотелось писать. Не для кого. (Как будто человечество уже вымерло, не выжил ни один пиит.)
Для меня сочинительство всегда было (и остается) единственной верной защитой, способом жить, способом чувствовать себя полной. Это что-то вроде смысла моего собственного маленького существования. Я боюсь смерти. Исчезновения. Но я и не существую. Если только не пишу. Я пишу смысл собственной жизни. И вот не могу даже этого. Оказавшись в пустоте. Бесчеловечной. Без-человечной. А один человек пустоты заполнить не в состоянии. Одному нужен другой. Слово должно быть услышано. Пусть и не понято.
Что и говорить, все, о чем я пишу сейчас, точнее, пытаюсь писать, мои чувства (в большей степени, чем мысли) уже не так остры. Человечество погибнет не сейчас. Мир — мой мир — почти восстановлен. Все забудется.
Я чертовски устала. Хочется сидеть с пустой, бездумной головой. Светит майское солнце, зеленеет трава, переговариваются птицы, на детской площадке никого, слишком рано.
Пустота — это когда не на что, не на кого опереться. В себе, в мире. Примерно так.

Изоляция во время эпидемии коронавируса отчасти напоминает ситуацию в «Солярисе» Тарковского. Мы находимся в относительном заключении в своих домах, герои фильма — на космической станции.
Мы оставлены наедине с самими собой, с собственными воспоминаниями, иногда — мучительными.
Я развлекаюсь фильмами.

23 декабря 2021
Судьба
«1 января 1976 года по телевидению впервые показали «Иронию судьбы, или С легким паром!» Эльдара Рязанова. За четыре дня до этого мне исполнилось двенадцать лет. Встретила я тот новый год у бабушки в городе Муроме.
Телевизор стоял в углу маленькой комнаты, его жемчужно-серый экран можно было видеть из-за стола в большой комнате, которую мы еще называли кухней, так как в ней мы завтракали, обедали, ужинали, пили чай, встречали новый год. В кухне стояла печь, на которой зимой мы грели чайник. У стены располагался буфет. Он походил на дом со стеклянными оконцами во втором этаже. В буфете хранилась посуда, хранился сахар, хранилась крупа. В полу кухни под цветастым половиком был люк, его бабушка поднимала, и спускалась в подпол. Брала с полки банку соленых огурцов или банку соленых помидоров.
Все эти подробности мне кажутся важны.
Большинство людей в округе жили в таких же домах. Сидели в натопленных комнатах у черно-белых (жемчужно-серых) экранов и смотрели 1 января нового года, в выходной день (а второго уже на работу) новую комедию любимого режиссера Эльдара Рязанова. Лирическую комедию, как принято было тогда определять.
Ее герои живут в столицах (он в Москве, она в Ленинграде), в новых микрорайонах, в новых многоэтажных домах. Типовые районы, типовые дома, типовые квартиры. И мебель типовая. И посуда. И еда. И песни.
Но нам-то, жителям муромской рабочей окраины, всё это виделось нетиповым, нетипичным, оригинальным, удивительным, далеким, недоступным. И еще добавлю словечко: недостижимым.
Герои фильма обитали как бы на Марсе. (Как сказал герой другой новогодней комедии Рязанова: Есть жизнь на Марсе, нет жизни на Марсе, науке это неизвестно.) На обитаемом Марсе. Они летали (перемещались в пространстве) на самолетах (многие ли из нас тогда на них летали?). Чудесные, интеллигентные люди. Они даже пьяными были нетипичными (стекол не били, прохожих не задевали, матерно не ругались, пели душевно).
После каникул, мы говорила о фильме с нашей классной руководительницей Ольгой Николаевной. (Зворыкиной, между прочим, дальней родственницей уроженца Мурома, Владимира Козьмича Зворыкина, изобретателя телевидения, которое мерцало в углах наших маленьких домов жемчужно-серым, неземным, светом.) Ольге Николаевне фильм показался надуманным, не верила она в такие совпадения. Мы верили, безоговорочно.
Мне нынешней (пожившей, повидавшей, полетавшей) этот старый фильм по-прежнему мил. Мне кажется, что он о чуде. Не о надуманном (неестественном) повороте судьбы, а о чуде.
Люди толкутся, как муравьи, ходят одними и теми же путями (каждый день 31 декабря мы с друзьями ходим в баню). Как можно встретиться со своей суженой, если шагаешь одним и тем же путем? Никак. Если только кто-то высший не вмешается, не схватит тебя за вихор, не впихнет в железную птицу, не переправит на другую планету. А там уж ты сам. Смотри. Действуй».
P.S. Вот что подумала: не на другую планету перетаскивает героя высшая сила, а в тот же дом, тот же, но иной. Инвариант.