«В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу».

«В час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан».

Два отрывка, два начала, два романа. Как позитив и негатив. В первом осень, во втором – весна; в первом Петербург, во втором – Москва. В первом романе князя привозит в Россию поезд, во втором князь (о, совсем другой князь) появляется из воздуха. Кстати, нигде (кажется) во втором романе Воланда не называют князем. Это его имя (одно из множества) скрыто, умалчивается, остается в тени. Князь тьмы и князь Мышкин, темный и светлый, негатив и позитив.

В начале «Идиота», в первой же части, весь роман Булгакова как будто заключен. Точно в кристалле, в нем сошлись все линии, пересеклись. Такое чувство, словно кристалл рассмотрели внимательно на просвет, не удержали, разбили и собрали вновь; вновь и в новом же порядке. И там, где был свет, стала тьма. Даже игумен. Даже он в «Мастере и Маргарите» как отсвет из «Идиота». Точнее, как тень.

«На толстом веленевом листе князь написал средневековым русским шрифтом фразу: "Смиренный игумен Пафнутий руку приложил"».

Смиренный обернулся свирепым. Ну почти. Суровым. Тяжелым. Тяжким.

Но самое главное совпадение-расхождение двух романов – казнь.

В «Идиоте» о казни рассказывается дважды. Раз о помилованном. И второй – казненном. Рассказывается (свидетельствуется) о времени, которого больше не будет. О мучительной жажде времени. Время иссякает, сочатся последние капли. О жажде приговоренных говорится и в «Мастере и Маргарите»; о жажде, о зное, о грозе и ливне, о той обрушившейся с небес воде, которая уже не утолит жажду казненных. Всё свершилось.

Я воспользуюсь известным приемом и сведу в один текст цитаты из обоих романов:

«Этот человек был раз возведен вместе с другими на эшафот, и ему прочитан был приговор смертный… За повозкой осужденных двигались другие, нагруженные свежеотесанными столбами с перекладинами, веревками, лопатами, ведрами и топорами… Шагах в двадцати от эшафота, около которого стояли народ и солдаты, были врыты три столба… Прошло несколько минут, и на вершине холма остались только эти два тела и три пустых столба…»

Впрочем, любое свидетельство о казни напоминает о крестном пути Христа, любое свидетельство любой казни в любые времена. Хотя, возможно, мне это только кажется.

«Я видел смертную казнь, - отвечал князь».

«Дело в том… - тут профессор пугливо оглянулся и заговорил шепотом, - что я лично присутствовал при всем этом».

И напоследок, как ни странно, об осле. Игемон спрашивает Иешуа, не на осле ли он въехал в Иерусалим.

«У меня и осла-то никакого нет, Игемон».

«Совершенно пробудился я от этого мрака, помню я, вечером в Базеле, при въезде в Швейцарию, и меня разбудил крик осла на городском рынке. Осел ужасно поразил меня и необыкновенно почему-то мне понравился, а с тем вместе вдруг в моей голове как бы все прояснело».

Мрак, о котором говорит князь Мышкин, - необыкновенная грусть, душевная болезнь, страдание. И откликом на этот мрак, отсветом или тенью, - душевная скорбь Мастера, тоже свидетеля казни, впрочем, свершившейся в те времена, когда его не было на свете.

Я ошибалась. Я была уверена, что в советской стране до середины пятидесятых годов детективов не снимали. Но в справочнике Госфильмофонда нашелся один (и, кажется, единственный). Единственный с 1918 года. Он был снят в 1922 и не сохранился. Сюжет, впрочем, известен. Исчез человек, подозревают убийство, ведут расследование. Подозреваемого в смерти находят живым и здоровым. «Шведская спичка», разумеется. Чехов, безопасная классика, пародия, насмешка.

Справочник сообщает, что в 1926 году фильм перемонтировали и разрешили для бесплатной демонстрации в красноармейских частях под названием «Дворянское болото».

Название – важнейшая вещь. Приманка, особенно для детектива.

Стеклянный лабиринт.

Мальтийский сокол.

Собака Баскервилей.

Десять негритят.

Название притягивает, как светящаяся во тьме точка; ты приближаешься к ней, как сомнамбула, и не можешь приблизиться, огонек отступает, уходит в сторону, меркнет, заводит в глушь, вспыхивает за спиной.

В «Дворянском болоте» тайны нет, мгновенно ясно, о чем пойдет речь, зачем, для чего и для кого. Скука.

Через год после смерти Сталина, 10 августа 1954 года, на экраны вышла новая «Шведская спичка» (Мосфильм). Сценаристом был Николай Эрдман, режиссером Константин Юдин (он снял «Сердца четырех»). То ли детектив, то ли пародия на детектив. На все еще несуществующий жанр, жанр-призрак.

Место детективов тогда занимали фильмы про шпионов и вредителей. «Борьба за ультиматум» («Комсомолец Федя») (Пролеткино, 1923, реж. Д. Бассалыго; не сохранился), «Человек человеку волк» (Киносекция Наркомпроса Грузии, 1923, реж. И. Перестиани; не сохранился). Или, уже в 1955 году, «Опасные тропы» (Мосфильм, реж. А. и Е. Алексеевы), «Следы на снегу» (Ленфильм, реж. А. Бергункер).

Наконец, в 1956 году, 8 марта (в Международный женский день, между прочим) на экраны вышла драма «Дело Румянцева» (Ленфильм, реж. И. Хейфиц, сценарист Ю. Герман). Фильм - предтеча советского детектива.

Вообще говоря, «Дело Румянцева» - практически шпионская история (или история про вредителей); правда, с коренным нарушением правила жанра: банда в фильме орудует не против государства. То есть, ими движет не идея разрушить государство, подорвать основы существующего строя, а исключительно жажда наживы. Меняется оптика. В фокусе внимания оказывается не судьба страны, а судьба человека, шофера (сейчас бы сказали, дальнобойщика, а в старом справочнике написали – дальнорейсовика).

Это был прорыв. После «Дела Румянцева» детектив стал возможен. Потому что детектив это не только тайна смерти и ее расследование, не просто поиск истины; детектив утверждает ценность человеческой жизни. Ради винтика в государственном механизме затевается целое дело.

И дело это будет – номер 306.

Фильм «Дело № 306» (Мосфильм, реж. А. Рыбаков) вышел на экраны 7 мая 1956 года. Мне больше всего запомнился в картине белый цвет. Белые халаты санитаров и врачей, фармацевтов в аптеке, белые кители милиционеров. Белая или серебристая победа (ошибка свидетелей), женщина в белой кофточке за рулем. Август месяц (дело ведут с 3 по 10 августа), частые грозы, ливни (совсем июльские), свет.

Следственный механизм работает, как часы. Мгновенно на вызов приезжает бригада, собираются показания, проверяются по всему городу машины, в лаборатории проводят анализ улик. Ты понимаешь, что у преступника нет шанса. В фильме упоминаются сыщики прежних времен, Пинкертоны и Шерлок Холмс, упоминаются в ироничном ключе. Куда им до новых сыщиков, чьи имена запомнить невозможно; их целая армия, этих новых, в белых летних кителях. Белокрылые архангелы стерегут покой и порядок обычных людей.

Без шпионов в «Деле № 306» не обходится, но ими уже займется не уголовный розыск, уголовный розыск закрывает дело. И спешит на новое. Та же бригада, та же служебная машина, те же разговоры. Непременно те же. Повторяемость важна. Повторяемость – закономерность – закон. Случилось преступление, и они едут. Они разберутся. Неважно, кто там виноват, шпионы или свои.

(Кстати, «Дело Румянцево» вышло в прокат вскоре после прочтения Н. Хрущевым доклада «О культе личности и его последствиях» на закрытом заседании XX съезда КПСС 25 февраля 1956. )

Он появляется ближе к финалу, в момент наивысшего напряжения, когда ожидание и промедление убивают, и хочется перелететь главу и оказаться сразу в тихой комнате на Бейкер-стрит, в тот момент, когда всё уже позади. Все спасены, в камине горит огонь, а демоны остались там, на болотах. Они бессмертны, они голодны, и лучше не совать нос в тамошние места, особенной ночью.

Глава 14, предпоследняя, называется «Собака Баскервилей». Туман как действующее лицо является в ней 13 раз.

Он разливается озером над Гримпенской трясиной («…at the huge lake of fog which lay over the Grimpen Mire…»).

Он медленно ползет в сторону героев, окружая их плотным кольцом («…over the great Grimpen Mire there hung a dense, white fog. It was drifting slowly in our direction, and banked itself up like a wall on that side of us, low, but thick and well defined…»).

Он (и только он!) может нарушить планы великого сыщика. Сэр Генри погибнет, если туман успеет его поглотить («…Our success and even his life may depend upon his coming out before the fog is over the path...»).

Он охватывает дом плотным кольцом, и лишь верхний этаж всплывает, как волшебный корабль. («As we watched it the fog-wreaths came crawling round both corners of the house and rolled slowly into one dense bank, on which the upper floor and the roof floated like a strange ship upon a shadowy sea»).

Он надвигается, герои отступают. Он надвигается медленно и неуклонно. («So as the fog-bank flowed onward we fell back before it until we were half a mile from the house, and still that dense white sea, with the moon silvering its upper edge, swept slowly and inexorably on»).

Он расходится, как театральный занавес. («The steps grew louder, and through the fog, as through a curtain, there stepped the man whom we were awaiting»).

И наконец (кульминация!) из него выскакивает существо невиданное, изрыгающее пламя и несущее смерть. Порождение тумана. Порождение ада. («Never in the delirious dream of a disordered brain could anything more savage, more appalling, more hellish be conceived than that dark form and savage face which broke upon us out of the wall of fog»).

Он помешал, и Холмс не успел организовать монстру достойную встречу. («And the fog gave us little time to receive him»).

Он приглушал звуки («…this fog may have deadened them…»).

Он лип к окнам («The fog-bank lay like white wool against the window…»).

Он рассеялся лишь тогда, когда пес был убит. («On the morning after the death of the hound the fog had lifted…»).

В заключительной главе туман уже не действующее лицо, он за сценой, топчется за кулисами.

Туманный вечер. Но герои сидят в теплом доме у пылающего камина. Туман сыграл свою роль, отступил.

В новейшей экранизации («Шерлок», 2 сезон, 2 серия, «Собаки Баскервиля») туман появляется до начальных титров. Сэр Генри стоит в овраге в белом, стелющемся тумане. Туман съедает его разум, мутит рассудок; порождает монстров.

Туман как действующее лицо. Туман как орудие преступления.

Авторы экранизации с вольностью обращаются с текстом. Но как же внимательно они читают.

(Все эти соображения о тумане как действующем лице пришли мне на ум пару лет назад после просмотра «Собак Баскервиля». Я изложила их в живом журнале; мне написали, что я не права, и туман действует решительно во всех рассказах о Шерлоке Холмсе. Я не поленилась и просмотрела все рассказы; поверьте (и проверьте), туман действует (действует!) только в «Собаке»; и только в «Шерлоке» это не упустили из виду.

Английский, к сожалению, я знаю дурно. Опиралась на переводы Н.Волжиной.)

Письма товарищу (киноведу) с начала семидесятых - по середину нулевых. Пожелтелое зеркало со следами от сгибов и скрепок.

Отражение застыло. Всматриваешься. Видишь людей многознающих, ироничных, любящих, неуверенных, дотошных.

Всегда стоит дата в левом верхнем углу, под ней - место написания. Ленинград. В 1991-м - «все еще Ленинград». Наконец «все еще Ленинград» становится Санкт-Петербургом.

В одном из писем меня удивила оценка «Лапшина» Германа. Речь шла о времени, о прошлом, о том, как оно может быть запечатлено в фильме. Как аргумент в письме был приведен фрагмент рассказа В.В. Ильина об операторской работе в «Торпедоносцах»:

«…мне стоило немало сил убедить его <режиссера; он – под влиянием Германа – хотел снимать фильм черно-белым, - Е.Д.> в возможности и даже необходимости цвета. Из чего я исходил? Стремиться к достоверности, к документальной точности необходимо, нельзя только забывать, что это наш сегодняшний взгляд на события…» (Техника кино и телевидения, 1984, № 1, с. 47)

Предложенную другом цитату киновед использовал в своей статье (напечатана в сборнике ВНИИКа в 1990 г.). Кроме того, он в статье написал:

«Наивозможно точное знание примет воссоздаваемого прошедшего времени и наивозможно глубокое проникновение в атмосферу этого прошедшего времени – не только идеал, но и норма серьезной работы режиссера и сценариста. Главная сложность этой задачи заключается в фатальной для художника необходимости оказаться «двойным современником»: современником своих персонажей и современником своих зрителей».

И заключил в финале :

«Автору, в частности, хотелось бы объяснить, почему воссоздание обстановки и атмосферы 30-х годов в «Зеркале» Тарковского представляется ему (автору статьи) несравненно более убедительным, более точным «по букву и духу», нежели реконструкция предпринятая в «Моем друге Иване Лапшине»…»

Никакого объяснения, впрочем, не последовало. Могу предположить (исходя из вышеприведенных цитат), что киноведу недоставало «сегодняшнего взгляда на события».

Для меня "Лапшин" - лучший фильм Германа. Мне думается, что режиссера не интересовал взгляд нас, сегодняшних, на них, прошлых. В этом фильме не мы смотрим, они – смотрят. И смотрят не на нас. (Так же точно, как киновед и его товарищ не пишут писем мне, а пишут друг другу; но всё же и я могу их письма прочесть. Пожелтелое зеркало со следами от сгибов и скрепок…)

(домыслы всё мои)