10 декабря 1925 года кинорежиссер Дзига Вертов написал и отправил письмо операторам-киноразведчикам Николаю Константиновичу Юдину (вероятно: 1895-1937) и Самуилу Александровичу Бендерскому (1879 - середина 1960-х). Они – в числе других – снимали материал для картины Вертова «Шестая часть мира».

В 1874 году геодезист, картограф Иван Афанасьевич Стрельбицкий (1828-1900) измерил величину Российской империи; по его словам, она составила: «1/6 часть суши на планете Земля» (см. статью о Стрельбицком в Википедии.) Эта формула ученого прочно и надолго вошла в оборот.

В 1924 году в журнале «Красная новь» (№ 5) было опубликовано стихотворение «Русь советская» Сергея Есенина, оканчивающееся такими строками:

…Я буду воспевать
Всем существом в поэте
Шестую часть земли
С названьем кратким "Русь".

Стоит напомнить, что воспевать поэт собирался вопреки, несмотря на. Потому что чувствовал себя лишним в новой Руси (которую и Русью уже давно не называли; несуществующий житель несуществующей страны):

…Я никому здесь не знаком,
А те, что помнили, давно забыли.
И там, где был когда-то отчий дом,
Теперь лежит зола да слой дорожной пыли.
А жизнь кипит.
Вокруг меня снуют
И старые и молодые лица.
Но некому мне шляпой поклониться,
Ни в чьих глазах не нахожу приют.
И в голове моей проходят роем думы:
Что родина?
Ужели это сны?...
Фильм Вертова и должен был рассказать о родине.

О шестой части суши – по словам картографа давних времен.
Не суши, земли – уточнил крестьянский (по корням) поэт.
Не суши и не земли – решил новатор-режиссер Дзига Вертов. Мира.

Фильм заказал «Госторг». Следовало показать разнообразные богатства великой – не только по размерам – страны.

«Первый и единственный раз в жизни Вертов в такой степени ощущает свою творческую свободу – благодаря богатому "Госторгу", сделавшему заказ на "Шестую часть мира", он мог не стесняться в средствах. Парадоксально, но это "парение" художника сопровождалось все усиливающейся травлей со стороны руководства Совкино…» («Когда снимать друг друга будете, не снимайтесь без киноаппаратов...». Письмо Дзиги Вертова кинооператорам. – журнал «Киноведческие записки» №30, 1996 г. Публикация Б.Д.Павлова, комментарий А.С.Дерябина. )

Итак, читаем письмо:

«Дорогие товарищи, Бендерский и Юдин*, сейчас, в дни развала культуры кино и переустройства всей нашей работы на новый лад, уголок мира, в к[ото]ром Вы сейчас работаете, кажется тихим «оазисом». До Вас не доходят сейчас шумы, крики, зависть, возмущение, слезы и радость - сокращаемых, переводимых и вновь приглашаемых, застрявших в экспедициях или отправляемых в экспедицию и т.п.

Когда оглядываешься кругом и перебираешь в памяти все участки нашего фронта, невольно останавливаешься на Вашей суровой киноэкспедиции, чтобы отдохнуть, охладиться, сосредоточиться.

Ваши письма, к[ото]рые Вы прислали мне, где вы описываете обстановку Вашей жизни, действуют, как освежающий холодный душ. Я не помню, чтоб в последнее время я от какого-нибудь прочитанного рассказа испытал больше удовольствия, чем от Вашего спокойного изложения фактов. Вот Вам лишнее доказательство, что не надо быть «гением», или обязательно «жрецом искусства», чтоб воздействовать на других людей.

Я проверил свои впечатления и на других людях с тем же успехом.

Простое сообщение в известной последовательности небольших фактов, только потому, что они для Московской обстановки необычны, гарантируют воздействие на слушателей или читателей.

Если то, что Вам удастся заснять, будет не менее интересно, чем то, что Вы описываете, это вывезет сорванные южные кино-экспедиции и позволит центр тяжести картины в целом перенести на зимний сезон.

Напоминаю Вам о съемке кино-сеанса у самоедов**, к[ото]рую снять следует детально от начала установки до конца сеанса, причем, особое внимание обратить на отношение зрителей к кино-аппарату, к экрану. Съемку зрителей во время самой демонстрации картины надо произвести в сумерки при факелах. Снимать отдельные смотрящие лица – крупно, по несколько метров - 10-12 лиц (мужчин и женщин). Затем сделать попытку все это объединить общим планом. Здесь надо быть очень осторожным в распределении света, т[ак] как возможны 2 опасности: съемка общего вида плохо проработается и получится дневная съемка в дождливую погоду, вторая опасность – ничего не получится.

Повторяю: здесь все дело не в количестве, а в распределении света, к[ото]рое нужно хорошо продумать.

Если общий вид сделать не решитесь, то можете к крупным планам доснять несколько смотрящих на экран групп по три, по четыре человека. Крупные планы - лица - обычно достаточно освещать одним факелом (сильным).

Если будете иметь дело с кострами, то там ночную съемку легко провести, результаты будут удачными почти наверняка.

Напоминаю еще о необходимости снять несколько моментов, наиболее ярких из работы кино-оператора, используйте тему вьюги, тему ночлега. Когда снимать друг друга будете, не снимайтесь без кино-аппаратов – обязательно кино-аппарат должен быть ясно виден в кадре в руках ли оператора или возле, если оператор занят чем-нибудь другим.

Напишу Вам на днях еще, сейчас за мной пришли из Культкино, и я посылаю Вам написанное, чтобы не откладывать.

Очень интересуюсь тем, что уже снято и что Вам не удастся снять. Мне это нужно для распределения кусков у себя в голове и соответствующей досъемки в других местах.

Жму Вам лапы, пришлите ваши фотографии в обстановке отдыха или работы.

У Вашей жены, Бендерский, одну Вашу фотографию я все-таки стащил и дал в прессу. Ту, где Вы с чайником.

Пока, всего хорошего, пишите, напишу еще.

10/XII 25 г. Д. Вертов

<Приписка карандашом:> Просьба нашу переписку с Вами и все письма, к[ото]рые Вы пишете в разные места, сохранить, как материал для нашего общего сборника.

Дз.В.»

** В уже упомянутой публикации в «Киноведческих Записках» киновед Александр Дерябин поясняет:

«…неизвестно, удалось ли заснять киносеанс у самоедов именно так, как хотелось бы Вертову; по крайней мере, в фильм эти кадры не вошли <…> Поступившись протокольной киноправдой ради своего поэтического замысла, он (скорее всего, интуитивно) превратил «Шестую часть мира» в киноутопию».
(Самодийцы, самоеды — общее название коренных малочисленных народов России: ненцев, энцев, нганасан, селькупов и ныне исчезнувших саянских самодийцев, - из статьи в Википедии.)

* Вероятно, кинооператор Николай Юдин (брат режиссера-комедиографа Константина Юдина), в 1937 году был арестован по 58-й статье и вскоре расстрелян. Реабилитирован в 1957 году (см. мартиролог расстрелянных в Москве и Московской области. Сведения из следственного дела; https://www.sakharov-center.ru/asfcd/martirolog/?id=19178... )


Источник - Фейсбук Музея кино*

*запрещен на территории РФ с марта 2022 г.

Андрей Тарковский поступил во ВГИК в 1954 году. На режиссерский факультет в мастерскую Михаила Ильича Ромма.

Вспоминает сестра Андрея Арсеньевича Мария:

«Я заглядываю в аудиторию, где только что окончились занятия у студентов-режиссеров первого курса, - мне надо передать Андрею принесенные из дома бутерброды. На улице день, а в аудитории горит электрический свет, плотно задернуты темно-серые шторы. Воздух душен и сперт от присутствия пятнадцати-двадцати молодых людей. Я уже знаю многих Андреевых сокурсников и сокурсниц по именам и узнаю теперь рыжеволосую гречанку Марию Бейку, трагическая партизанская эпопея которой мне уже известна со слов Андрея, прелестного мальчика Люку Файта, сына знаменитого актера, Васю Шукшина, красивого сибиряка с широким скуластым лицом и узкими серыми глазами, Сашу Гордона, кажется, уже успевшего в меня влюбиться, высокого Бескадарного, симпатичную Дину Мусатову с открытой улыбкой...

А вот и она, знаменитая Ирма Рауш, в которую уже полгода влюблен Андрей. Она невысока ростом, с хорошей фигурой, которую складно облегает черное суконное платье, заколотое у ворота латвийской серебряной брошью-сактой. Ее светлые волосы, которые даже на взгляд кажутся мягкими, собраны в пучок черной лентой. Одного взгляда достаточно, чтобы понять, что у Ирмы Рауш хороший вкус и что она самая красивая девушка на роммовском курсе. Учебные тетради Андрея испещрены ее портретами, он рисует ее в профиль. Профиль мил - крутой лоб, изящный носик, чуть выпяченная нижняя губа, сейчас это ее не портит, а придает всему лицу некоторую пикантность.

Как складывается непросто в жизни: он любит ее, а она его - нет. Она не спешит влюбляться, да и как это можно сделать по заказу? Еще один однокурсник претендует на ее чувства, и она, равнодушная, замкнутая на себе, не знает, кому отдать предпочтение. А Андрей жестоко страдает и после очередного объяснения, окончившегося разрывом, пишет наивные, но искренние стихи.

Нечестной и ветреной, как большинство женщин

Уж не посмотрю я нежным взглядом,
Твоего покоя не нарушу,
А когда ты зло проходишь рядом,
Я тебя ни капельки не трушу.
И не злюсь за то, что изменила,
Ни к кому на свете не ревную,
Просто глупо и ненужно оскорбила
Ты любовь к себе - чужую, но большую.
Странно, что таким, как ты, на свете
Хорошо и радостно живется,
Но «люблю», что бросила на ветер,
На твоей любви к другому отзовется.
И немного жалко, что истратил
На тебя всю душу, и другую,
Что честней, красивей и умнее,
Полюбить наверняка уж не смогу я.
Я люблю - не скрою при ответе.
Ну а ты? Нет... ты и не любила.
Ничего, должна другого встретить;
Помнишь, ты мне как-то говорила?

Казалось бы, сейчас, после разрыва, самое время забыть про неудачную любовь. Но Андрей не может расстаться со своим чувством. "Не бросайся в любовь, как в глубокий колодец, не будь как листок на ветру" - все эти папины советы он, одержимый любовью, во внимание не принимает.

И вскоре появляется еще одно стихотворение - боже мой! - о раздвоении личности и о самоубийстве, написанное Андреем на следующий день после своего дня рождения - 5 апреля 1955 года.

Тень

Я и молод и стар, я и мудр и глуп,
Смертью пахнет левкой, флоксы - грецким орехом.
А брезгливая складка у обиженных губ
Словно шепчет "не нужно" с насмешливым смехом.
Но любил или нет, я не знаю, но то,
Что я вспомнил, запело расстроенным ладом,
И лохматый двойник с пистолетом в пальто,
Неотвязно и честно ты шествовал рядом.
Если рядом стена - ты скользил по стене,
Если лужа - подрагивал в солнечной луже...
Можно б в темной квартире... и так... на ремне...
Не могу без тебя! Ты мне, право же, нужен!
Ты поможешь в кармане нащупать курок
И поднять к голове черный ствол вороненый,
И останешься ты навсегда одинок,
Верный друг мой, безмолвный, слепой и покорный».

(Тарковская М.А. Осколки зеркала. М., 2006)

В 2000 году в журнале "Огонек" (№1) было опубликовано интервью Ирмы Рауш. Попробуем увидеть историю их отношений с Тарковским ее глазами:

«…Детство мое не было радостным, и я мечтала уехать из дому. И уехала в Москву, как только окончила школу. С ходу я поступила на режиссерский факультет ВГИКа, о котором грезила, хотя все уговаривали идти на актерский, и, обретя свободу, чувствовала себя счастливо до легкомыслия <…>

В институте мы были заняты с утра до вечера, репетиции иногда затягивались допоздна. Андрей сразу стал ухаживать за мной, и если освобождался раньше, то ждал меня, а потом провожал до общежития. Общежитие было в городке Моссовета на Ярославском шоссе, а жил он на Серпуховке. Добирался до дому поздней ночью. Вообще Андрей очень пугал меня серьезностью отношений и своих намерений. Он сразу хотел жениться, а мне ничего не хотелось менять, потому что мне все было интересно и в радость <…>

Мы поженились только после третьего курса, когда все разъехались по разным студиям на практику. Расставаться нам с Андреем уже не хотелось, и мы поженились, никому не сказав. Мою маму чуть удар не хватил. Мать Андрея, Мария Ивановна, с которой к тому времени я тоже познакомилась и которую очень полюбила, отнеслась к событию с философской стойкостью».

*Ирма Рауш и Андрей Тарковский поженились в апреле 1957 года. В 1962 году у них родился сын Арсений. В июне 1970 года они развелись.

Ирма Рауш сыграла мать Ивана в фильме Тарковского «Иваново Детство» (1962) и Дурочку в его «Андрее Рублеве» (1966).

Источник - ВК Музея кино

Фрагмент письма Леонида Яковлевича (?) Герману Вениаминовичу Эпштейну. Пересказ впечатлений от премьеры «Пиковой дамы» Якова Протазанова.

1916 г.
Автограф-чернила.
Ф. 77. Оп. 1. Ед. хр. 9/453

Герман Вениаминович Эпштейн (1888-1935) – микробиолог, отец Изабеллы Германовны Эпштейн (1925-1986) - редактора-переводчика отдела по международным связям СК СССР, главного редактора постоянного секретариата Московского МКФ. Её фонд хранится в рукописном отделе Музея кино. В основном это семейная переписка (в ней отражен ХХ век со всеми его войнами и революциями).

Помимо науки, Германа Вениаминовича интересовали литература, живопись, музыка, философия, религия, архитектура. В частности, он занимался составлением словаря прилагательных Пушкина.

Леонид Яковлевич (фамилию установить не удалось), судя по переписке с Германом Вениаминовичем, собирал антологию русской поэзии XIX века.

«Пиковая дама», один из лучших фильмов Якова Александровича Протазанова (1881-1945), вышел на экраны 19 апреля 1916 года.

О фильме опубликовано немало исследований, мемуаров (как зрителей, так и создателей картины), рецензий. Представляемый отрывок интересен как непосредственное, еще не смущенное оценками профессиональной критики, впечатление интеллигентной публики. Леонид Яковлевич говорит о кинофильме привычным театральным языком («инсценировка», «генеральная репетиция»):

«… Второе событие: в Художественной Кинеме (где мы с вами впервые встретились) пойдет с 19-го инсценировка «Пиковой дамы», сделанная по Пушкинскому тексту. Мои приятели и знакомые (понимающие) были на «просмотре» генер. репетиции) и пришли в восторг. Это, по их словам, первое настоящее художественное достижение в Кинеме. Постановка замечательная, играют (Герман – Мозжухин и т.д.) очень хорошо. Дело рук каких-то молодых художников. Идет это под музыку Чайковского*. Кто ходит смотреть вторично что-нибудь в Кинеме? А эта компания горит нетерпением увидеть еще раз, и я тогда с ними пойду и проверю, правы ли они. Вышла иллюстрация этой кино-штуки, и снимки очень интересны. Между прочим, Герман – Мозжухин в профиль слегка похож на Наполеона, как это и нужно по Пушкину**…»

* Речь об опере «Пиковая дама» (1890) Петра Ильича Чайковского (1849-1893).

** Соответствующая цитата из повести Пушкин: «- Этот Германн, - продолжал Томский, - лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля».

Источник - Фейсбук Музея кино*

*запрещен на территории РФ с марта 2022 г.

Письмо не датировано. Вероятно, это 1976 год.

«Уважаемый тов. Г. Рошаль!», - начинает свое послание к известному, солидному* режиссеру Григорию Львовичу Рошалю неведомая нам автор из города Сочи.

Письмо машинописное, но «Г. Рошаль!» вписано шариковой ручкой. Я, кажется, понимаю почему. Этих писем, наверное, было несколько. Разным режиссерам. Сергею Бондарчуку, к примеру. Но оставим домыслы и вернемся к письму. Его предваряет газетная вырезка:

«ФИЛЬМ О ЮРИИ ГАГАРИНЕ

Писатель Юрий Нагибин начал работу над киносценарием, посвященным человеку Вселенной – Юрию Гагарину.

- Мне хочется показать, - сказал корреспонденту ТАСС Ю. Нагибин, - как Юрий Гагарин пришел к своему подвигу, к которому с детства была нацелена его жизнь, как складывался его характер воина и поэта, мечтателя и борца. Фильм не будет прослеживать всю биографию космонавта, а расскажет лишь о самых ярких ее событиях. Главное – раскрыть истоки гагариновской легенды, поведать о человеке, воплотившем лучшие черты современников. И поскольку картина не документальная, я не исключаю возможность художественного вымысла.

Я не раз встречался с Юрием Алексеевичем. Мы говорили о жизни, литературе, охоте и рыбалке, но, к сожалению, совсем мало о космосе. Сейчас, собирая материал, я часто встречаюсь с космическими друзьями Гагарина, которые вносят новые интересные штрихи в портрет того, кто открыл звездный век человечества».

«Эта заметка в газете, - продолжает письмо автор, - побудила меня написать Вам.

Очень приятно, что известный писатель начал работу над киносценарием, посвященным первому человеку, побывавшему в космосе. Фильм о Юрии Гагарине необходим.

Я не знаю, подобран ли артист на главную роль, но мне хотелось поговорить именно об этом.

В нашем городе проживает молодой человек лет 28-30. Он очень похож на Юрия Гагарина. Его черты лица удивительно напоминают нам лицо космонавта № 1. Не я одна разделяю это мнение, многие говорили ему об этом. Работает он в «Интуристе» переводчиком. Грамотный товарищ. Кроме внешнего сходства обладает также артистическим даром. Участвовал в драмкружках, народном театре. Сам он недавно рассказывал, что снялся в небольших ролях, в фильмах съемки которых проходили в Сочи. Это скромный молодой человек, определенно талантливый, полагаю, что справится со сложной ролью.

Его адрес: г. Сочи, 15, ул. Гагарина, 46, кв. 51. Гуськов Игорь

Возможно, этот фильм будет поставлен другим режиссером, поэтому прошу в таком случае уведомить режиссера об этой кандидатуре.

С уважением [Озо…]» (Ф. 98. Оп. 1. Ед хр. 387/4)

Имя Игоря Гускова также вписано в машинописный текст шариковой ручкой; вероятно, автор забыла его напечатать сразу, или не помнила точно имени и вписала, уточнив. Кто знает.

Удивительно, что он живет на улице Гагарина. (Или не удивительно.)

Фильм о детстве Юрия Гагарина по сценарию Юрия Нагибина «Так начиналась легенда» (режиссер Борис Григорьев) вышел на экраны в 1977 году. Главного героя в нем сыграл Олег Орлов.

В качестве иллюстрации мы даем эскиз декорации к фильму «Так начиналась легенда»:

«Горница Гагариных» (Дуленков Б.Д.; из фонда Музея кино)

*Вот лишь некоторые картины Григория Львовича Рошаля: «Петербургская ночь» (совм. с В. Строевой, 1934), «Зори Парижа» (1936), «Семья Оппенгейм» (1938), «Дело Артамоновых» (1941), «Хождение по мукам» (1957-1959).


Источник - Фейсбук Музея кино*

*запрещен на территории РФ с марта 2022 г.

На запрос «Шпаликов прыг скок обвалился потолок» поисковик выдает не только ссылки на сценарий Шпаликова (или тексты о нем). Но и: «натяжные потолки», «монтаж потолков», «потолки».

Вдруг понимаешь, что сценарии (все) Шпаликова о том, как обваливаются потолки, и открывается небо, под которым оказывается очень уж просторно. Жарко или холодно, и неизменно душно. «Воздуху мне мало», - вспоминаются слова другого поэта.

Я пишу отсебятину, ерунду, а повод вот какой:

В Музее появился новый фонд – редактора, сценариста, писателя, педагога Анатолия Яковлевича Степанова (1931-2012). Большинству киноведов и киноманов это имя не говорит ни о чем. Восполню пробел и приведу фрагмент из «Отзыва-рекомендации о творческой деятельности писателя и кинодраматурга Степанова Анатолия Яковлевича». Отзыв написал в 2005 году Юрий Арабов – поэт, драматург, заведующий кафедрой кинодарматургии ВГИК.

Всего один абзац:

«Из творческой карточки» А.Я. Степанова, составленной Союзом кинематографистов России, трудно выделить самое значительное: «Операция "Ы"», «Берегись автомобиля», «Кавказская пленница», «Дело пестрых», … на этих фильмах Анатолий Яковлевич был редактором, на них росло и формировалось поколение людей, которым сейчас 40-50 лет, и я испытываю «белую зависть» к человеку, который был причастен к созданию поистине «народных» произведений. А если приплюсовать к списку элитарного «Сталкера», то понимаешь, что в лице А.Я. Степанова имеешь дело с человеком, который знает о советском кинематографе вообще в с ё в точном смысле этого слова, с таким человеком трудно спорить и трудно что-либо добавить к его опыту».

В архиве, подаренном Музею кино дочерью Анатолия Яковлевича, имеется подробный, толковый дневник по производственной практике на киностудии «Ленфильм» (занимательная картина жизни студии в пятидесятые), документы (договоры, автобиографии, творческие карточки), мемуары, сценарии, официальная переписка со студиями, отзывы на работы студентов. И записка Геннадия Шпаликова по поводу его сценария «Прыг-скок, обвалился потолок» (так и не поставленного).

Вот ее текст:

«Дорогой Толя.
--------
Вот – 1 страница того сценария под названием «Прыг-скок, обвалился потолок»
--------
Если это не так сложно – ты бы мог за счет объединения это переплести в переплетной с титульным листом, который напечатать очень просто? А то он весь, как в бурю.

Я в Переделкино –

№ 72 – приезжай!

Обнимаю.

Г. Шпаликов»
(Очень вижу этот «как в бурю» сценарий – рассыпающаяся стопка помятых, неровно сложенных, неприкаянных листов.)

Поясню: «объединение», о котором пишет Шпаликов, – это Второе творческое объединение Мосфильма; «Толя» (Анатолий Яковлевич Степанов) в то время был членом сценарно-редакционной коллегии Объединения.

Полный текст сценария Шпаликова найти в интернете легко (хотя бы по запросу «Шпаликов прыг скок обвалился потолок»). Мы представим страницу черновика, хранящегося в Музее кино (Ф. 2. Оп. 1. Ед. хр. 134; 1973 год).

«Ксения в смущении снова нырнула.

Но (на всех экранах студии это отчетливо было видно) Аня рывком вытащила дочь из воды, прямо под объективы телекамер.

- Дальше: слова мои. – Аня слегка задыхалась от всех своих действий, но все-таки допела; - на тот же мотив:

- Я люблю свою дочь,

Я без матери на ноги встала,

Я смогу ей помочь, -

Помогу ей во что бы ни стало!

Ксеня снова погрузилась под воду.

И снова все это возникло на многочисленных экранах студии.

И режиссер передачи, человек опытный, глядя на экраны, вспыхнувшие перед ним, ничего не приостановил, и даже не стал монтировать эти разрозненные планы.

Видел он только лицо Ани, счастливое, вдохновенное. И дочь рядом, в смущении уходящую под воду».


Источник - Фейсбук Музея кино*

*запрещен на территории РФ с марта 2022 г.

Протокол заседания Художественного совета киностудии «Союзмультфильм» от 12 января 1978 года. Вторым пунктом повестки дня – «Прием эскизов кукольного фильма "Сказка сказок". Режиссер. Ю. Норштейн, художник-постановщик Ф. Ярбусова».

Документ хранится в Музее кино (Ф. 187. Оп. 1. № 175).

Написан сценарий, созданы эскизы, но фильма еще нет. И неизвестно, будет ли, а если будет, как сложится его судьба. Фильма еще нет, но собрались люди: режиссеры, художники, редакторы. Собрались обсудить фильм, которого еще нет.

Они его представляют. Их воображение разбужено.

Представляют каждый по-своему. Ведь каждый прожил свою собственную жизнь. У каждого свое детство и своя Москва. И они говорят Норштейну: вот так надо, вот об этом. Они, как феи у колыбели, в которой пока нет новорожденного. Волчок еще не увидел своего отражения в круглом металлическом диске, еще не обжегся только что испеченной картошкой, еще не перебежал ночную трассу со странным свитком под мышкой (в нем заголосит вдруг младенец: я здесь, я живу!).

Удивительный получится фильм. Прошлое, настоящее, вечность. Все сплетено, не разделишь. Оглянешься из настоящего и увидишь старый дом, огонь в печи, уходящих солдат, столы во дворе.

Впрочем, о «Сказе сказок» столько написано, что я смущенно умолкаю.

В обсуждении принимали участие:

Федор Савельевич Хитрук (1917-2012) – сценарист, художник-мультипликатор, режиссер; в том числе, таких шедевров как «История одного преступления» (1962), «Каникулы Бонифация» (1965), «Человек в рамке» (1966), «Фильм, фильм, фильм» (1968), «Винни-Пух» (1969). Наталья Николаевна Абрамова (1937 г.р.) – сценарист, редактор; в том числе, и редактор на «Сказке сказок». Лев Исаакович Мильчин (1920-1987) – художник-постановщик, режиссер; во время войны был в ополчении. Вадим Владимирович Курчевский (1928-1997) – режиссер. Роман Абелевич Качанов (1921-1993) – режиссер; в том числе, знаменитых «Чебурашки» (1971) и «Крокодила Гены» (1969), а художником-постановщиком на них был Леонид Аронович Шварцман (1920 г.р.), тоже участник обсуждения. Идея Николаевна Гаранина (1937-2010) – режиссер.

Итак, прочтем обсуждение:

«Ю. НОРШТЕЙН: Это будет фильм о детстве, о старом доме, фильм о тех простых понятиях, без которых мы жить не можем. Фильм будет делиться на несколько планов: старый дом, двор, замкнутый мир. Старый дом будет показан в разных плоскостях. Старый двор, двор, из которого люди уезжают в новые районы, в новые дома, двор, из которого люди уходили на фронт. Дом детства 1945 года. Отправной точной были стихи Н. Хикмета «Сказка сказок» и стихи П. Неруды.

Волчок – символ детства, детской тайны.

Ф. ХИТРУК: Это будет фильм с выделенными героями?

Ю. НОРШТЕЙН: Нет, отдельных героев не будет. В каждом эпизоде будет выделяться свой герой.

Ф. ХИТРУК: Все, что будет происходить в фильме, это будет с точки зрения режиссера или героя?

Ю. НОРШТЕЙН: С точки зрения режиссера.

Н. АБРАМОВА: Эскизы поразительные по доброте. Полнота жизни складывается из простых вещей. В эскизах есть ощущение единства жизни. Угадывается образная система, но, думаю, ее трудно будет воплотить.

Л. МИЛЬЧИН: Сценарий и эскизы составляют одно целое. Это то, что я читал. Ясно, что режиссер и художник четко видят и знают, что хотят. Фильм уже есть. Эскизы меня обнадежили. Я только против петуха.

В. КУРЧЕВСКИЙ: Сценарий вызвал у всех личные ассоциации. Это было время, когда окна в трамваях, троллейбусах, автобусах были забиты фанерой, на кухнях на окнах стояли керогазы, мне не хватило конкретности. Нет Москвы 45-го. Этого мне не хватало. Это не Москва. Мне хотелось бы, чтобы все было строже. Задача эта чрезвычайно важная, сложная. Есть беспокойство по поводу изобразительного решения. В детстве 45-го много своих примет времени. Москва 45-го совсем не такая спокойная.

Петух тут не нужен. У нас нет таких петухов.

Л. ШВАРЦМАН: Я во многом согласен с Курчевским. Я не почувствовал времени. Мы с Норштейном люди разных поколений. Но мне эскизы ближе и понятнее, чем литературный сценарий. Ясно одно, это что-то очень щемящее и теплое. И не случайно вспоминается Шагал – очень теплый художник. В детстве каждого человека есть что-то общее с другими. Это фильм о детстве. Эскизы сами по себе очень хороши. Здесь главное – найдено теплое ощущение детства.

Петух же стилистически выпадает из данного изобразительного строя. Он колючий.

Р. КАЧАНОВ: Мне кажется, что Курчевский где-то прав. Нужно идти от солдат 45 года. Этот год не был таким уж спокойным, как кажется режиссеру. Это год страшной разрухи.

В эскизах много провинциального. Не стал бы фильм сугубо личным фильмом.

И потом не только серый волчок должен сквозной темой пройти через фильм.

И. ГАРАНИНА: Это скорее фильм о том, как человек стал художником. Эскизы вызывают огромное доверие.

Ф. ХИТРУК: Режиссер должен уметь защитить свою идею. Эскизы впечатляют. Здесь есть две вещи – мир фантазии и психологическая конкретность. Курчевский затронул вопрос чрезвычайно важный. Это не может быть только рассказ о детстве, если оно совпадает с 45 годом. Это слишком большое событие, чтобы его обойти. Должен быть лейтмотив воспоминания и сегодняшнее видение мира, сегодняшнее мышление. Надо определить для себя все это. Главное, по-моему, воспоминание детства. Должны звучать детали ого времени. Может быть, лейтмотивом будет колыбельная. Предстоит большая и серьезная работа. Все должно быть максимально достоверно.

РЕШЕНИЕ: Эскизы к кукольному фильму «СКАЗКА СКАЗОК» - одобрить.

Протокол вела редактор Е. Михайлова».

«Сказка сказок» снималась в «Творческом объединении кукольных фильмов» студии «Союзмультфильм» в Спасопесковском переулке на Арбате. Техника, в которой работал Норштейн, называется перекладкой.

«Сверхподробные, насыщенные фактурными деталями изображения у Норштейна оживают благодаря технике так называемых "бумажных марионеток". В отличие от рисованной анимации, техника перекладки бумажной марионетки дает возможность художникам-мультипликаторам не рисовать каждую фазу движения персонажа; для передачи движения они могут использовать тот же самый персонаж, много раз передвигая его» (Томоко Танака. Психологическое время в кинематографе Юрия Норштейна. - «Киноведческие записки», 2001, № 52).

Фрагменты режиссерского сценария «Сказки сказок» (1976 г.). Хранится в Музее кино. Ф. 47. Оп. 1. № 1.

1. О петухе (в фильме его нет):

«Некий робкий человек осторожно разворачивает смятый листок со стихами. Из листка вырывается петух. Кукарекает. Человек испуганно смял стихи, петух исчез».

2. О войне, о дворе, об «Утомленном солнце»:

«И еще видится некий двор, где горят вечерние окна, где плавающий голосок патефона поет с подоконника, а на скамейке сидит сапожник, работает при свече. Рядом с ним ряды обуви разнопарой.

И сидит одинокий солдат.

И танцуют две взрослые женщины в перманенте, и парикмахер стоит в дверях своего закутка.

Там, в этом дворе, все не кончается послевоенное лето, и пластинка «Утомленное солнце», честно проработавшая всю войну, опять напоминает, напоминает.

Там, в этом дворе, висит белье. Босой человек в галифе, в синей майке с зажимами на шее <прищепки, нанизанные на веревку, очевидно – Е.Д.> покорно носит за своей женой таз белья. Там, в этих домах, длинные коридоры, где тускло горят керосинки».


Источник - Фейсбук Музея кино*

*запрещен на территории РФ с марта 2022 г.

Тридцать лет назад, ранним утром 19 августа 1991 года, по всесоюзному радио объявили о создании Государственного комитета по чрезвычайному положению в СССР (ГКЧП). Начался августовский путч.

«Попытка отстранения Михаила Горбачева с поста президента СССР и смены проводимого им курса» (см. хронику событий на сайте ria.ru).

19 августа, в 12.3 (по упомянутой хронике), Борис Николаевич Ельцин издает указ № 59 о незаконности ГКЧП.

По всем телеканалам транслируют новости и балет «Лебединое озеро».

В Москву уже введены войска.

У Белого дома собираются безоружные люди, его добровольные защитники.

Режиссер Станислав Говорухин - один из них.

Утром 21 августа министр обороны Язов приказывает вывести войска из Москвы.

Днем вице-президент Янаев подписывает указ о роспуске ГКЧП.

Вечером (18 часов с минутами) корреспондент барнаульского телевидения (ТВ Сибирь) берет у Говорухина короткое интервью. Вот его расшифровка:

Говорухин стоит на балконе (?) Белого дома (спиной к камере); внизу громадная толпа.

Корреспондент: Если бы вы снимали игровой фильм <о путче>, каков бы был финал этого фильма?

Говорухин: Конечно, хэппи энд. А как же. Конечно, путчисты были бы пойманы, наказаны.

Корреспондент: Какое наказание последовало бы?

Говорухин: Я бы выбрал самое гуманное в гуманнейших из стран. Я думаю, что в самой гуманнейшей стране наказание, кара была бы чрезвычайно суровая. Вот интересно, какая кара будет здесь, думаю, что достаточно мягкая. Самая мягкая, если вообще какая-либо будет.
До конца августа «путчистов» арестовали (глава МВД СССР Борис Пуго покончил собой до ареста), затем освободили под подписку о невыезде. В 1993 их судили, в феврале 1994 амнистировали.

Впоследствии Станислав Говорухин иначе (негативно) оценивал тогдашних защитников Белого дома (значит, и себя тогдашнего тоже). Но это впоследствии. А пока он спокоен, благодушен и уверен в своей правоте.

Одним из защитников Белого дома в дни августовского путча 1991 года был великий музыкант Мстислав Ростропович. «Ростропович приехал в Москву на защиту Белого дома, без оповещения, без визы, с риском для своей жизни и свободы» (см. биографию Ростроповича на сайте ria.ru).

Мы публикуем автограф Мстислава Ростроповича жене Станислава Говорухина Галине на листовке с Указом № 59 президента РСФСР Б. Ельцина о незаконности Государственного комитета по чрезвычайному положению (ГКЧП) от 19 августа 1991 года:

«Гале от

мужа Гали

от имени Гали

и от своего

С любовью

Слава

22/VIII 91».

Большая история, и люди, которые к ней оказались причастны; великие и обыкновенные, известные и безымянные.


Источник - ВК Музея кино

Наверное, я бы сошла с ума, если, году так примерно в 1980 или даже в 1986, мне бы попали в руки эти две книжки. Твердый синий переплет (картон, бумага). Режиссерский сценарий пятисерийного телевизионного фильма «Эра милосердия». (Фильм получит название «Место встречи изменить нельзя».) И вот я держу их в руках (Ф. 195. Оп. 1. Ед. хр. 45, 46).

Разглядываю перечень персонажей, главных и второстепенных. Перечень машинописный, шариковой ручкой вписаны имена актеров:

Шарапов – Конкин.

Жеглов – Высоцкий.

Левченко – В. Павлов (было другое имя, оно зачеркнуто; чуть ли тоже не Высоцкий; наверное, вписали по инерции).

Груздев – С. Юрский, а зачеркнут В. Стржельчик.

Фокс – А. Белявский, а зачеркнут Б. Химичев.

Ручечник – Р. Быков (со знаком вопроса). Изумительный актер Ролан Быков, но как же здорово, что Петра Ручечника сыграл не он, а Евгений Евстигнеев.

Интересно, почему этот фильм до сих пор производит впечатление? Я, шестнадцати лет от роду, не могла дождаться его повторения, а когда повторяли, садилась поближе, чтобы лучше видеть, чтобы ничего не упустить (Наденьте шубку, здесь прохладно... Я сказал.... Ты мне молодого человека испортишь...).

Конечно, это был 1979 год (а потом 1980, а потом 1981...), не так много показывали детективов. Но и не так мало. И никакой больше не забирал.

Конечно, девчонки любят сложных, как сказал доктор Грегори Хаус, дальний сродственник Глеба Егоровича. Но в чем тут сложность? Ну, да, не совсем хороший и не вовсе плохой.

Ничего в нем нет окончательного, закостеневшего. Ощущение живого персонажа от его незавершенности, неокончательности. Он как бы колеблется. Все прочие персонажи определённы, даже слишком.

Но этого мало. Мне кажется (видится), нет ни одной сцены в «Месте встречи», где Жеглов был бы сам собой. Он всегда играет. Разыгрывает спектакль в каждой сцене. Не только с Манькой, с Ручечником, с Копченым, с Шараповым, но и со зрителем. Впрочем, может быть, на кухне, выпив после смерти товарища, он не играет? Или и там?

Жеглова с самим собой и не показывают. Кажется, ни разу.

Он всегда на людях, всегда с кем-то.

В качестве иллюстрации: плакат к 15-летию фильма, к показу в Киноцентре (уже не существующем) 29 марта 1995 года. Хранится в Музее кино.


Источник - Фейсбук Музея кино*

*запрещен на территории РФ с марта 2022 г.

Фильм "Курьер" (1986) Карена Шахназарова – музей смыслов. Как и всякий фильм из прошедшей жизни.

К примеру, сегодняшний курьер может доставить пиццу, а никак не рукопись из редакции. Что значит рукопись? Зачем ее доставлять? Электронной почты не существует?
Понятное дело, время идет, мир меняется, старые слова обретают новый смысл. А старый смысл затемняется, пропадает.

Моя любимая сцена в фильме: герои, мать и сын, сидят рядом и поют популярную тогда песню: «Земля в иллюминаторе». Поют они серьезно (мать - истово), а выглядят комично. Оторваться невозможно.

Вот о чем их песня:
Люди смотрят на Землю из черной бездны и тоскуют о своем маленьком доме.
«И снится нам не рокот космодрома, не эта ледяная синева, а снится нам трава, трава у дома…»

Мать и сын живут в большом городе, в многоэтажном доме, у порога асфальт, а не трава. Да не всё ли равно. Дом, наш дом, всегда маленький, пылинка во вселенной. И всегда у его порога растет трава.

О любви этот фильм, о взрослении, о покинутом доме, о большом мире, который тебя не ждет.

В качестве иллюстрации материалы из фондов Музея кино:

- Ильин-Адаев Ю.В., плакат к фильму «Курьер»

- Фотография сцены пения


Источник - Фейсбук Музея кино*

*запрещен на территории РФ с марта 2022 г.

Начну издалека.

Во второй половине девяностых (1996-97, точнее не вспомню) в Музей кино пришла Лена Маневич. Она всю жизнь (так она любила говорить: «всю жизнь») проработала на Мосфильме художником по костюму, немалое время была замужем за актером Петром Вельяминовым. Ее отец, Иосиф Моисеевич Маневич (1907-1976) был сценаристом, редактором, в том числе главным редактором Главного Управления кинематографии (1936-1954) и главным редактором Мосфильма (1954-1960), преподавал во ВГИКе (с 1944) сценарное мастерство (Валерий Приемыхов – один из его выпускников). (Даты я взяла из Личного листка по учету кадров Маневича; Музей кино, ф. 63, оп. 2, ед. хр. 14/2).

Итак, Лена знала киношный мир, и, главное, киношный мир её знал. Она стала комплектатором в Музее. Несколько раз я ездила вместе с Леной к старикам (киноведам, редакторам, сценаристам) забирать архивы. Но прежде всего Лена принесла в Музей архив отца. Фантастически интересные воспоминания. Несколько глав были опубликованы в «Киноведческих записках»; затем Лена и ее старшая сестра Галя (она была замужем за выдающимся художником Эдуардом Штейнбергом) издали воспоминания отца отдельной книгой: Маневич И. За экраном. – М.: Новое издательство, 2006 (к сожалению, не всё было расшифровано точно; я убедилась в этом, готовя к публикации фрагмент об эвакуации Кинокомитета).

Много любопытного сохранилось в архиве Иосифа Моисеевича. Например, переписка с Владимиром Мотылем и Геннадием Шпаликовым (Маневич работал со Шпаликовым над сценарием о декабристах для режиссера Мотыля; фильм так никогда и не был снят). Или - письмо Андрея Тарковского.

Прочтём:

«15 января

Уважаемый Иосиф Моисеевич!

Сегодня звонил Вам весь вечер, но не дозвонился. А большая нужда с Вами встретиться по делу. Беда в том, что через час я уезжаю в Ленинград, в командировку. Поэтому извините, что обращаюсь не лично, а письмом. Дело в том, что к Вам на консультацию по поводу сценария приехали или того и гляди приедут кто-то из Армении. Дело в том, что сценарий этот предназначался для Баграта Оганесяна (я очень хорошо его знаю, это мой стажер-режиссер, работавший на «Рублеве», которого я очень высоко ценю). Кажется, там (в Ереване) кто-то интригует и отодвигает Баграта от этого сценария.

Я только что звонил в Ереван – мне сказали, что от Вашего мнения очень много зависит в судьбе Б. Оганесяна.

Умоляю, сделайте что-нибудь возможное или невозможное для того, чтобы ставил сценарий (по поводу которого с Вами консультируются) Оганесян. Тем более, что они все время имели отношения связи друг с другом: сценарий и режиссер Б. Оганесян.

Помогите, прошу Вас!

Уже несколько лет пытаюсь всячески помочь Баграту, а постановка, которая наметилась может сорваться из-за того, что кому-то из местных гангстеров захотелось заграбастать чужой замысел.

При возвращении из Ленинграда позвоню и объяснюсь членораздельнее.

Всегда готовый к услугам

Андрей Тарковский»

В письме идет речь о фильме Баграта Ованнисяна «Терпкий виноград» (армянский вариант названия - «Давильня»).

Вот что можно прочесть о картине на сайте «Армянский музей Москвы»:

«Фильм снят в 1973 году. В основу сценария Рубен Овсепян положил свой рассказ «Наша норма обеда» и повесть «Крик». Режиссер фильма - Баграт Ованнисян, художественный руководитель картины - Андрей Тарковский. К сожалению, этот фильм, как и многие жемчужины армянского кинематографа 70-х, в то время прошел незамеченным». (Нуне Мхитарян.; см. https://www.armmuseum.ru/news-blog/2017/6/24/-2212... )

(Тарковский пишет «Оганесян», Нуне Мхитарян – «Ованнисян».)

Видимо, письмо Андрея Арсеньевича следует датировать 1970-1972 гг. Время работы над «Солярисом».

На сайте кино Кино-Театр.РУ можно найти биографическую справку:

«Оганесян Баграт Галустович. Родился 13 августа 1929 года в Баку… В 1956 году окончил романо-германское отделение Ереванского госуниверситета, в 1957-1961 годах учился в аспирантуре Института литературы в Ереване, а затем - Института мировой литературы в Москве. С 1961 года - на к/с "Арменфильм", редактор, ассистент режиссёра, режиссёр. Работал в качестве режиссера-стажера на фильме "Андрей Рублёв"… Ушёл из жизни 7 апреля 1990 года в Ереване».

В 2004 году в апрельском номере журнала «Искусство кино» были опубликованы «Хроники Тарковского. "Солярис". Дневниковые записи с комментариями» киноведа, друга Тарковского Ольги Сурковой.

В одной из глав она подробно описывает съемки эпизода «Соляриса», в котором Оганесян сыграл роль профессора Тархье. Кроме того, Суркова упоминает (в скобках) о роли, сыгранной Оганесяном, в «Андрее Рублеве»: «Баграт играл крошечную роль - испанского гостя в сцене "Освящение колокола"».

Источник - ВК Музея кино

Оператор Борис Маркович Эйберг (1904-1995) пишет Марии Дмитриевне Трусовой (1912-2004) из поезда, который идет во Владивосток. Пишет недалеко от Омска, затем у Байкала. Едут долго-долго-долго, днями и ночами. Год – 1956. Во Владивостоке они дождутся теплохода и поплывут на Камчатку. Экспедиция растянется на много месяцев.

Как же он скучает, тоскует, ссорится, мирится! Он без нее жить не может. Он описывает сопки, море, озера, океан, он беспокоится о деньгах, о комнате, которую надо снять в Москве (в комнате клопы, и надо бы побелить стены и потолок), волнуется за дочь (от предыдущего брака, официально он еще не разведен, да и она, его любовь, еще не разведена; за развод надо платить, а денег в обрез).

Он часто пишет о погоде: плохая, испортилась, хорошая, солнечно, ясно, пасмурно, туман. Если дождь, съемок не будет, и погоду надо будет ждать. Томиться и ждать, иногда днями. Пустые дни, чем их заполнить? Эйберг тоскует по своей Марии (в письмах он завет ее Муха, Чиль, а подписывается: Бока), ведет с ней мысленные разговоры, вспоминает прошлое, добывает книги (во Владивостоке, в Петропавловске-Камчатском, да везде, куда забрасывает его судьба оператора киностудии «Моснаучфильм»), ему скучно со своими товарищами по группе, он от них далеко.

Флэшбек:

За три года до Камчатской экспедиции с 16 октября по 03 ноября 1953 года, Борис Эйберг был на съемках в Ленинабаде. Мария Трусова собрала его письма в альбом, некоторые проиллюстрировала. К примеру, вот этот фрагмент:

«Тепло. Все ново и интересно. Спокойные и добродушные таджики. Чайханы, старый город с улочками в метр ширины и извилистыми, как катакомбы. Стены домов без окон и плоские крыши. Вдруг увидишь: на оживленной улице катится большая тележка, [с] верхом нагруженная большими мешками хлопка, и на вершине этой пирамиды важно восседает таджик в халате и чалме и не сразу увидишь, что все это сооружение довольно легко тащит твой ослик. Чудо прямо…» ( Ф.209. оп.1 №28)

Смущает слово «твой» («твой ослик»); быть может, рисунок существовал до письма?

В качестве иллюстрации – страница из альбома с письмом Эйберга и рисунком Трусовой (и сразу понятно, что рисунок не умозрительный; Мария Трусова родилась и выросла в Ташкенте, она прекрасно знала, о чем пишет ее любимый Бока).

Мария Трусова много рисовала Эйберга: публикуем написанный ей портрет.

Дополним публикацию автобиографиями Б. Эйберга и М. Трусовой:

Автобиография Б. Эйберга

«Оператора киностудии научно-популярных фильмов Эйберга Бориса Марковича.

А в т о б и о г р а ф и я

Родился в г. Москве в 1904 г. 30 апреля.

В 8-летнем возрасте поступил учиться в Городское начальное училище, переименованное после Великой Октябрьской Революции в Школу II ступени им. Фр. Энегельса. По окночании школы II ступени в 1919 г., ввиду трудного материального положения вынужден был поступить на работу.

До 1925 г. работал в газете «Гудок», [в] «Центриздат народов СССР» и [в] «Москоопсельхоз». В 1925 г. начал учиться во ВГИКе на операторском факультете.

По окончании в 1930 году М[осковского] Г[осударственного] Т[ехникума] К[инематографии] начал работать оператором на студии «Кинохроники», затем оператором Оборонного Отдела ф[абрик]и «Союзкино»

В 1933 году Оборонный Отдел фабрики «Союзкино» был выделе в самостоятельную студию «Воентехфильм», переименованную в 1934 г. в студию «Мостехфильм», где я и работал по 1941 г. включительно.

С 1942 по 1945 г. был фронтовым оператором студии документальных фильмов и хроникальных фильмов.

16.VI-45 г. возвратился на студию научно-популярных фильмов.

Отец всю жизнь работал в издательствах (газеты «Гудок», «Известия Президиума Верховного Совета», «Рабочая Москва» и др.). Мать занималась домашним хозяйством.

Сестры всю жизнь работают в различных советских учреждениях.

Младший брат работает режиссером на Свердловской студии.

За участие в Великой Отечественной войне имею правительственные награды.

Б. Эйберг» (Ф.56. оп.1 №54/14)

Примечания к автобиографии Б. Эейберга:

* «Центриздат», ЦИЗ) — советское издательство, существовавшее с 1924 по 1931 годы

* «Москоопсельхоз» - сельскохозяйственный кооператив Москве. «…был основан художником Балиевым, бывшим коллежским асессором Воротниковым и бывшим помещиком Макаровым. Они получали от госучреждений различные товары, получали кредиты, — одним словом, за восемь месяцев довели свои обороты до 2 млн. руб. и к тому моменту, когда были арестованы, причинили государству убытков на 600 тыс. руб., которые так и не были возмещены». (из статьи в «Правде» от 27 мая 1926 г.; цит. по Юрий Ларин. Частный капитал в СССР, Госиздат, М., 1927; выложено на litvek.com)

* Государственная школа кинематографии создана 1 сентября 1919 с единственной мастерской кинонатурщиков (актеров). Киноинженерный (кинооператорский) факультет в был открыт в 1923 году, школа стала называться Государственным техникумом кинематографии (ГТК).

* «Союзкино» - государственное всесоюзное кинофотообъединение по производству кинокартин, их прокату и эксплуатации, а также кино- и фотоаппаратуры, фотокинопринадлежностей и материалов (1930-1933).

* 11 февраля 1933 года Постановлением СНК СССР был образован Всесоюзный государственный трест по производству учебных, научных и технических фильмов «Союзтехфильм» и в его рамках - «Мостехфильм.

С началом Великой Отечественной войны часть работников «Мостехфильма» ушли на фронт, на студии выпускались учебно-инструктажные фильмы по использованию военной техники в боевых условиях, противовоздушной и противохимической обороне, военно-полевой медицине. Именно тогда студия получила название «Воентехфильм» (1941–1944). (Из статьи «Центранаучфильм» в Википедии)

* С 1940 по 1944 студия документальных фильмов называлась Центральной студией кинохроники, с 1944 по 1993 – Центральной студией документальных фильмов (ЦСДФ)

Автобиография М. Трусовой

«Автобиография

Трусовой Марии Дмитриевны

Родилась я в г. Выборге в семье военно-служащего. Отец был в чине капитана, мать не работала.

В 1918 г. мы всей семьей переехали в г. Ташкент, где я кончила в 1929 г. среднюю школу и вышла замуж за Петренко Мих. Алекс.

Тогда же в 1929 г. поступила на работу чертежником в «Средазводпроиз». И работала чертежником. В 1937 г. с моего поступления в «Мостехфильм» изменилась и моя профессия, благодаря моему влечению к рисунку и живописи.

С мужем я разошлась в 1937 г. и более о нем ничего не знаю, т.к. никаких отношений с ним не поддерживала.

Война 1941 г. застала меня в Москве в художественной мастерской ЦДРИ, где я работала по раскраске кукол. Так как цех мой в связи с событиями был закрыт, я переехала в г. Ташкент, где до сих пор живут мои родители.

В Ташкенте кончила автошколу и работала в течении 2х лет шофером.

По возвращении в Москву вернулась на работу в «Мостехфильм».

М. Трусова

26 IV 46 г.

В моей автобиографии за последние годы никаких изменений не произошло.

М. Трусова 23 VII 49 г.» (Ф.56. оп.1 №54/24)

Примечания к автобиографии М. Трусовой:

* «Средазводпроиз» - возможно, срезнеазиатское водопроизводство? (Разработка проекта Ташкентского водопровода была начата в 1925 г.; см. интернет-издание «Письма о Ташкенте».)

* ЦДРИ - Центральный дом работников искусств.


Источник - Яндекс-дзен Музея кино

27 марта 1961 г.

Надпись – рукой Геннадия Шпаликова. Рисунок – Марлена Хуциева.

Печать полиграфическая. Автограф чернила. Рисунок простым и цветными карандашами.

Ф.1111. оп.1 №52

1961 год – начало работы над «Заставой Ильича». Путь предстоял долгий. Фильм выйдет в прокат после переделок и доработок лишь в 1965 году под другим названием – «Мне двадцать лет». В конце 1980-х восстановят первоначальную, авторскую, версию. Вернут имя - «Застава Ильича».

Итак, перед нами титульный лист режиссерского сценария.

«Московская киностудия им. М. Горького. 1961 г.».

Прочтем дарственную надпись:

«Юлику, 27 марта 1961 года, с надеждой на ещё более лучшие времена».

Две стрелки ведут к надписи – от М. Хуциева (режиссера и автора сценария) и от Г. Шпаликова (соавтора сценария).

История известная: Марлен Мартынович Хуциев (1925-2019) пригласил для работы над сценарием «Заставы Ильича» молодого Геннадия Фёдоровича Шпаликова (1937-1974), представителя поколения, о котором и рассказывал фильм. Шпаликов привнес в сценарий достоверность. Воздух времени.

Юлик, которому «с надеждой» подарен сценарий – Юлий Андреевич Файт, режиссер, друг и ровесник Геннадия Шпаликова. Хуциев изобразил его жокеем; Файт увлекался в то время конным спортом. В центре – элегантный, в черном костюме, в бабочке – оператор Александр Леонидович Княжинский (1936-1996). Слева, большой, в солидной дубленке (или пальто) – Шпаликов. Три фигурки. Три товарища. Прямо по сценарию (три друга, три товарища, молодые, двадцатилетние, и жизнь, которая им предстоит, и смысл ее, который им хотелось бы различить, уловить, не упустить).

Юлий Файт вспоминал о зарождении дружбы:

«Это очень занятная история. Была такая студенческая компания: операторы Александр Княжинский и Юрий Ильенко, сценаристы Гена Шпаликов и Наташа Рязанцева. А собирались они на квартире у Павла Финна, тоже сценариста. У них было множество замыслов, но не было режиссера. Помню, что они позвонили мне первого января. Не помню точно какого года - 1957-го или 58-го. Позвонил мне Паша Финн, он жил рядом с Гоголевским бульваром, в том уже несуществующем доме, где в свое время жил Булгаков. А я жил неподалеку, на другой стороне Гоголевского бульвара. И вот первого января я пошел к ним <…> Несколько лет мы буквально не расставались». (07.09.2017. «Всякий пафос был для Гены невыносим...». О Геннадии Шпаликове вспоминает кинорежиссер Юлий Файт. Текст: Дмитрий Шеваров. Российская газета - Неделя № 201(7367)).

Приведем расшифровку одной из страниц режиссерского сценария «Застава Ильича» (ротапринтная копия машинописного текста). Начало одного из ключевых эпизодов фильма «Вечер поэтов»:

«Сергей с трудом протиснулся в большой зал института, до отказа набитый молодежью. Поискал глазами Аню – она была здесь, но найти ее сейчас было непросто.

• ЖУРАВЛЕВ! – окликнула Сергея какая-то девушка – ТЕБЯ В ДЕКАНАТЕ СПРАШИВАЛИ!

• Я УЖЕ БЫЛ ТАМ, СПАСИБО – ответил Сергей, продолжая разыскивать глазами Аню.

В зале было шумно, зал аплодировал, кричал: на сцене выступали поэты. (Мы хотим, чтобы в этом эпизоде снялись реальные поэты, хорошо знакомые читательской молодежи: Евтушенко, Рождественский и др.

Ход диспута в сценарии написан условно: мы надеемся документально снять наиболее интересные выступления).

Итак, выступали поэты. Они сидели на стульях в глубине сцены и по очереди выходили к микрофону. Никакой трибуны на сцене не было и поэты, открытые всему залу, стоя, читали свои стихи.

Сбоку за маленьким столом сидел светловолосый взволнованный председатель, он вел вечер, получал записки, объявлял поэтов».

В 1963 году в Справке Министерства культуры СССР о картине «Застава Ильича» об эпизоде поэтического вечера было высказано следующее суждение:

«Резкое несогласие вызывает эпизод «Вечер поэтов». Решенный средствами документального репортажа, растянутый на двадцать с лишним минут, он носит тенденциозный характер, т.к. поэты подобраны по групповому признаку». («Речь идет о герое нашего времени», журнал «Искусство Кино, № 9, 2015. Публикация Александры Баталиной).

Сейчас, спустя почти сорок лет, этот документальный эпизод воспринимается как драгоценная находка. Мы слышим голоса поэтов. Видим их молодые лица. Андрей Вознесенский, Белла Ахмадуллина, Борис Слуцкий (он старше, фронтовик), Роберт Рождественский, Евгений Евтушенко. Их уже нет с нами. Их нет, а голоса звучат. Стихи звучат.

Поэзия и есть смысл. И фильма, и (хочется думать) жизни.


Источник - ВК Музея кино

Дневник производственной практики студента ВГИКа Анатолия Степанова.

Вообразите – 1953 год, сентябрь, вам только что исполнилось 22 года, вы учитесь в лучшем вузе страны, во Всесоюзном государственном институте кинематографии, вы приехали в Ленинград на киностудию «Ленфильм». На практику. Вы смотрите фильмы, читаете сценарии, наблюдаете за съемками. Думаете. Ведете дневник. Дневник производственной практики.

Вы будущий киновед, а может быть, и сценарист, а может быть, и писатель. Вся жизнь впереди.

Через тридцать с лишним лет сценарист, редактор, педагог Анатолий Яковлевич Степанов напишет повесть «Заботы пятьдесят третьего года». Это детектив или, скорее, как заметил проницательный читатель на сайте fantlab, «повесть о Москве и москвичах 1953 г.».

Иногда смотришь старый фильм не ради сюжета, не ради вымысла, а ради того настоящего, что случайно (или умышленно –волею создателей) попало в кадр: прохожие, убранство комнаты, магазин, – непридуманная запечатленная жизнь.

Я точно знаю, что эпизод из начала повести, Анатолий Яковлевич пережил в реальности. 1953. Март. Девятое. Похороны Сталина.

Приведу фрагмент:

«<…> Сначала тебя и женщину, которую ты тогда любил, толкнули сзади раз, другой, прижали к впереди идущим, и ты пошел не туда, куда бы тебе хотелось, а туда, куда вела масса людей, толпа, стадо. Единственное, что тебе удалось - вместе с женщиной, которую ты тогда любил, притиснуться к тротуару и идти не по булыжнику, покрытому ледяной пленкой, а по сырому шершавому асфальту тротуара.

Круче стал спуск, и толпа побежала. У тебя был первый разряд по футболу, второй - по волейболу, третий - по легкой атлетике. У женщины спортивных разрядов не было, и ты оттеснил ее к стене дома. Вам повезло: один из оконных проемов, покатый подоконник которого был почти на уровне тротуара, оказался свободным. Ты прижал женщину к заколоченному досками окну и повернулся к бульвару спиной <…>».

Я училась у Анатолия Яковлевича на сценарном факультете с 1989 по 1993, он рассказывал нам, студентам, об этом эпизоде своей жизни.

Очевидно, что 1953 – года переломный. Для всех советских (да и не только) людей, в том числе и для кинематографистов. В дневнике студента-киноведа Анатолия Степанова, как мне кажется, это очень чувствуется. Сами фильмы (и сценарии), о которых он пишет, находятся (увязли) отчасти в одном времени (прошлом), отчасти уже вырвались в другое (запахло оттепелью, свободой, простором).

Почитаем свидетельства умного, внимательного молодого человека:

«4 сентября

В 7 часов вечера прибыли в Ленинград.

5, 7 сентября

Стремились проникнуть на «Ленфильм». Не получилось.

8 сентября

Только сегодня начальник отдела кадров [Лапшин] соизволил выдать нам временные пропуска. Руководитель практики от студии Гомелло* познакомил нас с состоянием сценарного портфеля студии. В плане сценарного отдела около 20 сценариев, однако многие из них, как мне кажется, вряд ли будут реализованы, поставлены.

Очень удачно попали на просмотр: художественный совет студии знакомился с новым фильмом режиссера Лебедева «Суворовцы» по сценарию Изюмского и Жежеленко**.

Первые впечатления от картины:

1. Сценарий не из блестящих. Многие эпизоды надуманы, часто не педагогическая идея вытекает из положения, а положение старательно подгоняется под определенную догму науки о воспитании.
Сценаристы с трудом сводят сюжетные ходы к единой фабуле. От этого часто получается стилевой разнобой, заметны очень, если так можно выразиться, узлы переходов от темы к теме, от эпизода к эпизоду. Одним словом, цельности нет – раза три во время просмотра мне казалось, что вот он – конец фильма.

Однако, несмотря на очень крупные, с моей точки зрения, недостатки сценария, в нем есть хорошие места, где тепло рассказывается о юношах – будущих офицерах, об их учебе, занятиях, досуге, о первом светлом чувстве – о зарождающейся юношеской любви.

Короче говоря – была возможность сделать по этому сценарию приятный фильм.

2. Но режиссерская работа оказалась даже не на уровне сценария – она попросту плоха. В работе с актером режиссер сух, прямолинеен.
В фильме о юношах того возраста, в котором чувства быстролетны, часто меняются, а если и глубоки, то так же глубоко и скрыты, удивляет полное отсутствие нюансов, как в режиссерской – так и в актерской трактовке. Все эпизоды решены режиссером однообразно, без должной выдумки, отсюда образы все очень похожи друг на друга и, как в старой мелодраме, делятся на героев и подлецов, то есть отсутствует объемность характеров.

Очень груб, а иногда и неграмотен монтаж (эпизод с рукопожатием).

Актеры играют бледно, невыразительно.

Операторски*** картина сделана не так чтобы нехорошо, а как-то равнодушно.

После просмотра состоялся Художественный Совет. Большинство выступлений носило критический характер. Наиболее интересным было выступление Г. Козинцева****. Он нашел удивительно правильный термин для обозначения фильма, его героев, обстановки, в которой живут эти герои – «образцово-показательный» фильм, «Образцово-показательные» юноши – «образцово-показательная» жизнь.

И он внес единственно правильное, по-моему, предложение, как «поправить» фильм. Он предложил уделить должное внимание чувству любви, которое зарождается между Володей и Галей. И не затем, чтобы «любовью» скрасить ошибки и недостатки фильма (как это неправильно истолковали после Изюмский и Лебедев), а затем, чтобы сделать образы правдоподобнее, глубже, сложнее – чтобы в фильме присутствовал элемент настоящего искусства.

В ответном слове Лебедева, по-моему, отсутствовало критическое отношение к своей работе.

Что дальше с фильмом будет – неизвестно. *****

* Иннокентий Иннокентьевич Гомелло (1903-1978) - режиссёр, сценарист и театральный актёр. С 1951 года работал заместителем главного редактора и старшим редактором на киностудии «Ленфильм»

** Фильм «Честь товарища» (1953) - сценарий Бориса Васильевича Изюмского (совм с Л. Жежеленко) по собственной повести «Алые погоны». Режиссер Н. Лебедев.

*** Оператор фильма – Вениамин Фаустович Левитин (1905-1966).

**** Григорий Михайлович Козинцев (1905-1973) – выдающийся режиссер, сценарист, педагог (среди его выпускников во ВГИК - Э. А. Рязанов, С. И. Ростоцкий, В. В. Катанян).

***** Фильм выйдет на экраны 30 декабря 1953.

9, 10 сентября

Были на съемках сатирической короткометражки Эрмлера «Разбитые мечты» с Игорем Ильинским.* Очень интересно. Во-первых, сама тема фильма. Во-вторых, работа Ильинского над образом. Я видел съемки «Шакалов»** на «Мосфильме», видел, как ведут себя на съемках актеры Белокуров, Плятт и др.. Для них съемка – это тяжелая работа, и каждую свободную минуту они стремятся использовать для отдыха. У Ильинского – не то. Съемка для него –творчество. И каждую свободную минуту он отдает работе над образом, ничем не отвлекается, постоянно в образе, постоянно репетирует. Это тяжело, это трудно, но это – искусство, большое и настоящее. Как он ищет отельную деталь, интонацию, как он прислушивается к указаниям режиссера и как развивает их! Многим актерам надо учиться у него.

В эти же дни я прочел два сценария: «Поддубенские частушки»*** и «Вам не встречался Филькин?»****. О «Частушках» буду писать заключение. «Филькин» же вещь веселая, смешная, но как-то она в стороне от чего-то большого, сатиры. Это хлестко, на как-то мелковато, не глубоко. Каким получится фильм – не знаю. Да и будет ли он?

*Речь о фильме «Званый ужин» (другое название — «Разбитые мечты») - короткометражный сатирический фильм, поставленный в 1953 году режиссёром Фридрихом Эрмлером. Выдающийся актер Игорь Владимирович Ильинский (1901-1987) сыграл в фильме роль карьериста

**Речь идет о фильме «Серебристая пыль», снятом в 1953 году режиссёром Абрамом Роомом по мотивам пьесы А. Якобсона «Шакалы».

***«Поддубенские частушки» - комедийный художественный фильм-спектакль 1957 года, снятый режиссёрами Гербертом Раппопортом, на киностудии «Ленфильм»; сценарист – Сергей Петрович Антонов (1915-1995). Сценарий написан по его же повести «Поддубенские частушки» (сборник повестей под этим названием вышел в 1950).

**** В ЦГАЛИ СПб (Ф. Р-257. О. 17. Д. 439) хранится Дело о подготовке сценария «Вам не встречался Филькин?» («Пантюшкин – летун» И. Миллера, Ю. Реста). 1953 год. Сценарный отдел.

12 сентября

Сразу же как пришли – уселись читать сценарий Изюмского и Жежеленко «Твой лучший друг»* – сегодня в сценарном отделе этот сценарий будут обсуждать. Сначала слушали с неохотой – так, мол, опять середнячок, а потом забрало – сценарий оказался хорошим. О первом годе самостоятельной жизни и работы молодой учительницы рассказано правдиво и с большим чувством. Мастерски описана атмосфера областного города, быт, весело и зло высмеивается мещанство. Прелестен образ героини, молодой учительницы. Она чиста, непосредственна, она любит свою работу. Хорош и архитектор. Великолепно написаны диалоги. Но имеются и недостатки. В сюжете к концу происходит некоторый крен в сторону сплетни, мало показана школа. Образ историка, который по мыли авторов противопоставляется архитектору, просто не получился. Он бледен, неопределенен. И потому совсем не понятно, кого выберет наша Мария.

Все-таки приятно познакомиться с превосходной вещью.

Было обсуждение. Но, по-видимому, все было оговорено ранее. И поэтому все выступления были вялыми, без огонька. А с Беляевым** я просто не согласен. Он требует мотивировки отрицательной черте. Много что-то мотивировок будет.

*Речь о сценарии «Первый год» Изюмского и Жежеленко; будет опубликован в журнале «Дон», 1955, № 1), не реализован.

**Видимо, Владимир Сергеевич Беляев (1919-1984) сценарист, писатель, начальник сценарного отдела Ленфильма (с1956 – зам. главного редактора, а затем главный редактор Мосфильма.

15 сентября

Читал сценарий Гомелло «Кортик»* по повести Рыбакова. Сценарий слабее. По-моему, автор, механически перенося диалоги из повести, мало обращал внимания [на] авторский текст, а ведь в нем чаще делается попытка разобраться в детской психологии. От этого, по-моему, дети в сценарии часто говорят не по-детски, от этого в сторону ушли прелестные места повести, от этого потеряна дифференциация детских характеров. Ребят различаешь лишь по именам. Над сценарием еще надо поработать. Специально перечитал и повесть. Первое впечатление от сравнения – правильное.

*Фильм «Кортик» (реж. Владимир Венгеров, Михаил Швейцер) по одноименной повести Анатолия Рыбакова выйдет на экраны 26 ноября 1954.

16 сентября

Взялся за «Овода» Габриловича*. Понравилось. Сделано ясно, талантливо, профессионально. Вот что значит мастер кино – все для того, чтобы лучше было на съемках. Откинута в сторону излишняя сентиментальность, слюнявость манеры Войнич. Овод реальнее, сильнее, менее мелодраматичен. Диалоги выписаны с блеском – как умеет Габрилович. Но есть и кой-какие недостатки. Ни к чему английский посланник и вся сюжетная линия, с ним связанная. Слаба Джемма, уж очень очернен Монтанелли. Но все это уберется.

*Фильм «Овод» (реж. Александр Файнциммер) выйдет на экраны 12 апреля 1955. Евгений Иосифович Габрилович (1899-1993) был одним из лучших советских кинодраматургов. Работал с такими режиссерами, как Юлий Райзман, Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Глеб Панфилов, Илья Авербах.

17 сентября

Сегодня в сценарном отделе К.Минц и Помещиков читали второй вариант комедии «Пять леопардов»*. 1-ый вариант я прочел ранее – впечатление было среднее. Второй вариант лучше – много смешного, правдоподобней и жизненней стали ситуации. По-моему, этот сценарий – продолжение жанра комической мелодрамы, начатый «Сказанием»**. Новый сценарий не шедевр, но по нему можно поставить фильм. Зрителю понравится, и он будет смеяться.

Интереснее всего было производственное совещание. Это нам очень многое дало. Теперь немного стали понимать, как это – работать с автором.

*«Пять леопардов» превратятся в тигров. По сценарию Климентия Минца, Евгения Помещикова будет снят фильм «Укротительница тигров»; количество зрителей в СССР - 36 700 000; премьера 11 марта 1955».

**Может быть, Степанов имеет ввиду фильм «Сказание о земле Сибирской» И. Пырьева (1947)?

21 сентября

Сегодня на студии горячий день – Худ. Совет принимает «Разбитые мечты». На первый просмотр нам не удалось попасть просто потому, что не было мест. Огорчившись, мы не пошли и на Худ. Совет. Но когда фильм пустили во второй раз, мы все же сумели проникнуть в зал. «Разбитые мечты» - вещь, несомненно, экспериментальная. И в основном она удалась. Когда мы были на съемках и читали сценарий, нам показалось, что смех будет стоять в зале непрерывно. Но фильм оказался скорее сатирическим, по-щедриновски сатирическим, нежели смешным. Плошкин – явление страшное, страшное в своей силе. И, что верно дано в фильме, только сила нашего общества может сломить его. Сделана картина тоже в новом стиле. Эрмлер не боится сатирических преувеличений: - у него по приказу Плошкина скидывают Медного всадника, лампы подобострастно склоняются перед Петром Петровичем.

Абсолютно великолепен Игорь Ильинский.

___________

Дневник (Ф.196. Оп.1. Ед. хр. 1) написан простым карандашом, в блокноте.

В качестве иллюстраций:

• страница из дневника,

• страница из повести (Ф. 196. Оп. 1. Ед. хр. 59); опубликованный в журнале текст с наклеенной рукописной вставкой.

Источник - ВК Музея кино

Не у всякого письма есть заголовок.

Виктор Иванович Казин, житель города Калинина (ныне Тверь) решил озаглавить свое послание актеру Петру Ивановичу Щербакову (1929-1992): «Необычное письмо!». Именно так, с восклицательным знаком. Письмо датировано 12 мая 1987 года, напечатано на машинке.

Поначалу Виктор Иванович напоминает Петру Ивановичу, что уже писал ему, семь лет назад (о том, что собирает литературу по киноискусству). Затем рассказывает актеру (в сущности, незнакомому человеку) подробности своей жизни, ведет с ним диалог: вы работали на автозаводе – а я был заядлым мотоциклистом, вы живали в деревне - и я живал в деревне. Родился Казин в 1927 году, значит, в 1987 ему шестьдесят; не глубокая старость, но молодость уже кажется сном.

Прочтем отрывок из письма, он имеет отношение к кино:

«На фронт я ездил добровольцем (ставить киносеансы в войсковые части), на фронт подо Ржев (там были сильные бои). Нашу автомашину с кинопередвижкой и бомбили, и "прошивали из пулемета" фашисты.

Установив аппаратуру, я заявил о том, что киносеанс ставить нельзя, т. к. передвижная электростанция – постоянного тока (для прожекторов). Срочно съездили к соседям-танкистам и привезли передвижную электростанцию переменного тока. Ставил я киносеанс в здании бывшей столовой бывшего пионерского лагеря. Во время киносеанса раздался сильный гул, сеанс был прекращен (на время), вышли на улицу, т.е. из-под навеса-столовой и увидели много-много фашистских бомбардировщиков, летевших так низко, что были видны черные кресты на плоскостях, обведенные белыми полосами (фашистский знак-свастика на вертикальном «оперении» заднего крыла).

По самолетам не стреляли, т. к. часть была в секрете и утром шла в атаку на врага.

<…>

Конечно, много было во мне мальчишеской романтики.

Ну вот, хотя бы один примерчик.

После киносеанса аппаратуру погрузили в автомашину и повезли меня ко мне домой. (Дело было уже утром, когда подъезжали к дому моему).

Началась ожесточенная бомбежка. Взрывы бомб, грохот зениток и особенно приятный свист осколков зенитных снарядов (это, действительно, очень замечательный свист). В «щель» (бомбоубежище) я не пошел, а включил аппаратуру, поставил на окно динамик, запустил звук на максимальную мощность. Кругом слышны взрывы бомб, грохот зениток, а с окна моей квартиры на полную мощность звучит песня: «А ну-ка девушки, а ну красавицы» (фильм «Богатая невеста»). Это был, действительно, необычный киносеанс.

P.S.

Любопытно, что в рукописном отделе Музея кино хранится еще несколько писем В. И. Казина – актрисе с поистине трагической судьбой, Валентине Ивановне Караваевой (1921-1997).

В 19 лет она окончила актёрскую школу при киностудии «Мосфильм», мастерская Ю. Я. Райзмана. Снялась в главной роли в его фильме «Машенька» (вышел на экраны в 1942). Фильм имел успех, в 1943 году съёмочная группа получила Сталинскую премию второй степени. В следующем году Валентина Караваева попала в автокатастрофу (по дороге на съемки фильма Райзмана «Небо Москвы»), на лице остался шрам, и роли прекрасных и юных стали недостижимы. Валентина Ивановна играла в театре, дублировала зарубежные фильмы; ее голосом говорили, например, Марлен Дитрих, Грета Гарбо, Ингрид Бергман. Снялась в нескольких ролях в кино. В последние годы жизни она снимала саму себя в роли Нины Заречной на любительскую кинокамеру.

Из писем Казина ясно, что он, ветеран кинофикации, создал киномузей (вот и переписывается с актерами, вот и просит их автографы – для своего музея). А Валентине Ивановне он печатает фотокарточки с присланных ею кадриков с 16 мм. кинопленки (вот она, пленка для любительской камеры). Об этом, в основном, их переписка.

В письме от 30 сентября 1979 года Казин объясняет, почему эту нестандартную работу не делают в профессиональном ателье, просит не присылать кадрики в обычных конвертах, их на почте так отштампуют, что испортят («автомат – ставящий печати на марках, так жестоко лупит по конвертам, что может не только помять, но и просечь кинопленку-кадрик»), объясняет, как важно правильно написать почтовый индекс для быстрой доставки письма. Далее он пишет: «По поводу вопросов стоимости фото с кадриков. ЭТО ДЛЯ ВАС НИЧЕГО НЕ БУДЕТ СТОИТЬ». Он хвалит Караваеву за исполнение ею стихов Ахматовой. И в завершающем абзаце пишет: «Вы не просто Караваева Валентина Ивановна, а Вы наша любимая актриса Валентина Караваева».

_____________

Список иллюстраций к публикации:
1. Фотография П. И. Щербакова в детстве
2. Страница письма П. И Щербакову
3. Караваева В.И. Обращаемая кинопленка 16 мм. Любительская съемка сцен из спектаклей и кинофильмов актрисы Караваевой.
4. Страница письма В. И. Караваевой


Источник - ВК Музея кино

Встреча нового 1923 года в Центральном Доме Коммунистического воспитания молодежи (ныне Центральный дом Российской Армии) описана в черновике статьи «Новый Год у Молодежи» (Музей кино. Ф.98. оп.1 №13/1).

Идея осуществленного режиссером Григорием Рошалем действа – вывести уютный семейный праздник на улицу, на простор, в массы. И, разумеется, наполнить его новым смыслом.

Новый Новый год.

Прочтем статью, подивимся стилю:

«1923 год поставил на очередь к разрешению проблему массового пролетарского праздника на Новый Год и Рождество.

Театру предстоит разрубить узел, запутанный сусальным золотом* и картонными цепями мелких буржуа, уничтожить праздник замкнутой комнатки вокруг своей теплой печурки, вынести эту естественную потребность, заложенную в каждом, в празднике, обрядовом празднике, активным взмахом объединяющим коллективной радостью массу, на улицу, в большие залы, влить всё это в определенные формы творческой игры – задача. Грандиозная задача.

К разрешению ее приближается праздник встречи Нового Года, организованный Г. Рошалем в Центральном Доме Коммунистического воспитания Молодежи.

Всколыхнуть массу рабочей молодежи и детей к дружному совместному созданию Новогоднего Карнавала – удалось вполне. Сценарий, разыгранный чисто импровизационно (подготовка к спектаклю продолжалась 4 дня, а занято было более 500 человек), прерывался всеобщей игрой всех друзей и закончился танцами, хороводами, приветствиями и играми. Особенно приятно подчеркнуть то, что удалось избежать, как неприятного насаждения чуждых нам форм Итальянского Карнавала, так и [чернила выцвели, слово не разобрать] сделанности вещи, а сохраняя радостность импровизационной игры, в то же время дать ощутить за карнавальными масками и чучелами серьезное разрешение многих вопросов.

В основу карнавального действа была взята идея борьбы русского рабочего и крестьянина в эпоху Пугачевщины, 1905 г., 1917 и 1922 года. Тема, близкая по соответствию в своих основных положениях психике молодого комсомольца и фабзавуча**, раскрыла во всей полноте все возможности самостоятельной творческой игры каждого. А подобное разрешение казаков черной сотни, буржуев и т.п., в виде скачущих фигур на палках-лошадях, в масках, с картонными пушками, Троцкого, швыряющего головы-мячи Деникина, Юденича и др. в публику, переводила все это в план чистой игры с публикой.

Праздник, оживленный неожиданно пускаемым ракетами, стрельбой из пугачей и хлопушек, шумом и песнями, закончился стройкой Нового 1923 года под стук молотков и «Интернационал» всех играющих, расположенных на конструкции, давшей очень занятные возможности пространства, а скат сверху превратился в снежную гору в комнате и был моментально использован зрительным залом. Радостное опьянение без вина на Новый год всех малышей довершило картину

Это был подлинный праздник***».
________________

*И мгновенно приходит на ум при словосочетании «сусальным золотом»:

«Сусальным золотом горят

В лесах рождественские елки,

В кустах игрушечные волки

Глазами страшными глядят.

О, вещая моя печаль,

О, тихая моя свобода

И неживого небосвода

Всегда смеющийся хрусталь!»

Осип Мандельштам. Давний, мирный 1908 год.

** Школа фабрично-заводского ученичества при предприятии, готовившая рабочих массовых профессий (существовала с 1920 до 1940 г.)

***Первоначальная редакция: «Это был подлинный Карнавал».
О своей работе с детьми в театре Григорий Львович Рошаль (1899-1983) вспоминал:

«Летом 1920 года Наркомпросом Азербайджана я был направлен с большой группой (несколько сот человек) детей бакинских рабочих в Железноводск в качестве руководителя художественной деятельности Железноводского детского городка. Там я начал конкретное осуществление моих театральных праздничных мечтаний.

Мы устраивали с детьми большие праздничные вечера, ставили спектакли, ходили в театрализованные экскурсии. Осенью ребята вернулись в Баку, а я переехал в Кисловодск, где создал при отделе народного образования театральную студию.

<…> Все решил Анатолий Васильевич Луначарский. Приехав в Кисловодск, он увидел одно наше представление и пригласил меня к себе.

<…> Все мои студийцы, несмотря на протесты некоторых родителей, в скором времени разместились в теплушке, и после весьма длительной дороги мы добрались до Москвы.

<…> Вскоре я был назначен председателем Совета по художественному воспитанию Главсоцвоса (Главного управления социального воспитания). Этот Совет был организационным центром по всем вопросам эстетики в жизни дошкольных учреждений, школ, внешкольного воспитания. Деятельность Совета была бурной, а планы даже несколько фантастическими.

<…> В это же время намечалась работа по созданию театрального коллектива, методы работы которого продолжали бы «игро-спектакли» нашей кисловодской студии.

<…> И вот, однажды Надежда Константиновна Крупская вызвала меня к себе.

<…> она говорила о новом удивительном начинании, связанном с искоренением беспризорности во всей нашей стране и в Москве в частности. И, наконец, о том, что ЦК комсомола и Наркомпрос решили открыть Центральный Дом коммунистического воспитания рабочей молодежи (ЦДКВРМ).

"Этот дом, - говорила Надежда Константиновна, - будет размещен в бывшем Екатерининском институте. Это бывший институт благородных девиц, так сказать, Смольный, только рангом пониже. Чудесное здание, превосходный парк. Комсомольцы предполагают развернуть там интернат, в котором трудовое воспитание и художественное воспитание переплелись бы. Чтобы ученье и досуг помогли гармоничному раскрытию ребенка. Сами стены могут воспитывать…"» (Г. Рошаль. «Театр детства, отрочества, юности». М., 1972 г.)

Источник - ВК Музея кино